A válogatás és a kurátori döntések szempontjait alapvetően az határozta meg, hogy Magyarországon először láthatók a Londoni Iskola művei – jóllehet a szerencsésebbek öt évvel ezelőtt megismerhették Lucian Freud munkásságát egy Bécsben rendezett kiállításon, amelynek ráadásul külön érdekessége volt az, hogy a művész és a város viszonyának feloldozását is céljául tűzte ki. (Lucian Freud Sigmund Freud unokája volt, aki családjával együtt Londonba menekült a Német Birodalom elől.) A magyar közönség mindazonáltal sem ehhez a Bécsben, sem a Londonban rendezett kiállításhoz nem tudott volna magával értetődően közös kapcsolódási pontot találni, mivel korábban még nem találkozott itthon élőben és szélesebb körben a XX. század expresszív-figurális festészetének ezzel a vonulatával. Fehér Dávid a műalkotások válogatását ezért a kiállító tér adottságai mellett a közönség igényére is szabta. A tárlat nemcsak átfogó képet kíván nyújtani a brit festészet olyan ikonikus művészeiről, mint Francis Bacon, Lucian Freud, Frank Auerbach és Leon Kossoff, hanem kitekintést is kínál a század eleji előzményekre, valamint a kortárs brit festészet azon alkotóira is, mint Jenny Saville, Celia Paul és Lynette Yiadom-Boakye, akikre egyértelműen hatást gyakorolt a 60-as és 70-es években befutott négyes.

Már maga a „Londoni Iskola” elnevezése is problémás. Az elnevezést az egyik itthon is kiállított művész, R. B. Kitaj találta ki, mivel szükség volt egy szélesebb körben használható, hangzatos címkére az 1976-ban megrendezett, a kortárs brit festészetet bemutató The Human Clay (Az emberi anyag) című kiállítás katalógusában, ahol Kitaj hangot adott azon véleményének, hogy a figurális festészetükkel bemutatott művészek együttesen nem kapnak elég figyelmet a szakmától.[1] Ekkora már az összes nagy és máig jelentősnek tartott mű megszületett, sőt, Bacon és Freud már korábban is elismertnek számítottak mind a közönség, mind a műkereskedők szemében. Az elnevezés Kitaj kívánsága szerint elterjedt, bár művészettörténeti értelemben nem állja meg a helyét. Bacon, Freud, Kitaj, Hockney és a többiek nem tekinthetőek tényleges iskolaként, mivel nem közösen meghatározott irányelvek szerint alkottak, illetve művészeti elképzeléseiket sem foglalták össze egy világosan tagolt kiáltványban. Sőt, az 1976-os kiállítás után sem tartották magukat csoportnak, hiszen attól függetlenül, hogy nyomon követhető egymásra tett utalások jelennek meg néhol munkáik között, festészeti érdeklődésük tárgya korántsem egységes.

A „Londoni Iskola” elnevezés inkább egy lazább baráti kapcsolatot ápoló társaságról informál, akik modellt ültek egymásnak, akik pontosan ismerték egymást, vagy akik fontosnak tartották a klasszikus hagyományból merítő ecsetkezelést[2]. (Ebből adódóan fel is fedezhető adott esetben a modellt álló művész következő festményén az, hogy milyen eljárásmódot figyelt meg barátja műtermében.) A kötetlenebb társulás pontosabb meghatározását az MNG kiállítása és katalógusának írói is nyitott kérdésnek tekintik; ami konszenzuálisan megállapítható, az az, hogy egy olyan tágabb közösségről beszélhetünk, amelynek lényegi mozzanatát – így a budapesti kiállításét is – az egymásra hatások, a parafrázisok és az ezekből adódó kapcsolódások jelentik. Ez a közösség úgy határozza meg a XX. századi brit, az avantgarde helyett más utat választó festészetet, hogy a másságot és kívülállást teszi festészete lényegi elemévé.

Az MNG folyosóira és falaira ennek szellemében egy szabadon bejárható mátrix tapad – talán szabadabban, mint eddig bármikor. Ha a kiállítást Paula Rego termében kezdjük – amely egyike a Londoni Iskola utóhatásait felsorakoztató termeinek –, érzékelhetővé és érthetővé válik a bemutatni kívánt tág közösségiség mibenléte. A kiállítótér falán olvasható egy idézet, miszerint Rego számára a legnagyobb kihívást az igazság és a saját gondolatainak kifejezése jelentette egy olyan patriarchális társadalommal szembeni küzdelemben, amely a festészet révén a befogadót is saját cinkosává kívánta tenni. Rego festészetében nem található meg a Baconnél és Freudnál megszokott testbe zárt magányosság tematikája, és első pillantásra alakábrázolásai is markánsan elütnek a többi kiállított alkotáséhoz képest. Mindjárt felmerülhet itt a kérdés, hogy hogyan illeszkedik a portugál születésű festőnő a tárlat koncepciójába, egyáltalán a Londoni Iskola tágabban értelmezett közösségébe. Például úgy, hogy A Nők társaságában című, 1977-es festményen a pasztell kitapinthatósága és a fizikai test súlyossága érvényesül, ahol a nők és a középen fekvő férfialak – a maszkulin és feminin jegyek keveredésén túl – a szemnek való kitettséggel szembesítenek; még felöltözötten is azt a hatást idézik meg, amit a kiállítás két kiemelt alkotójának műveinél érzünk igazán. Paula Regohoz a pár teremmel arrébb helyet kapó Francis Newton Souza képeit érdemes kapcsolni, mivel a multikulturalizmus és a gender nézőpontjait – sajátos festészeti ábrázolásmódjukkal együtt – ők vonják be igazán artikulálva a kiállított művek közé. Pontosan az a hatásmechanizmus működik itt, mint az 1976-os kiállítás esetében „a Londoni Iskola” címke alá „gyömöszölt” Bacon, Freud, Andrew, Coldstream, Auerbach, Uglow, Kitaj, Kossoff és Hockney művei esetében. Kitaj az 1976-os kiállításon arra kívánta irányítani ugyanis a figyelmet, hogy a konzervatívnak tűnő figurális festészet hogyan képes korszerű alternatívát nyújtani a pop art és az absztrakt expresszionizmus divatos jelenségei mellett.

A tárlat a közönséget két festői szemlélet és két, egymástól nagyon is eltérő művészetoktatási módszer jól kivehető különbségével is megismerteti. Két iskolát, a William Coldstream képviselte akadémikus rajzolást a David Bomberg szabadabb elvű, a tárgyak taktilis átadására törekvő eljárásával hasonlíthatjuk össze, akiknek egyidejű jelenléte még izgalmasabb értelmezési horizontot nyit meg; a személyi kapcsolatokon túl képet kaphatunk a követők közt fellelhető hasonló érdeklődésről és hasonló stílusjegyek rétegződéséről is.

A Londoni Iskola tagjaira ható elméleteknek és azok képviselőinek, mint például a zaklatott, csavarodó, expresszív formákkal dolgozó Chaïm Soutine megismerése után a gyakorlat megvalósításának helyszíneibe, a művészek műhelyébe is betekintést nyerhetünk. Bacon és Freud itt is előtérbe kerülnek a maguk szembenálló párosával: mindkettő a falon keveri ki a színeket, amely során nemcsak a festék plasztikus rétegződésének „előképét” alkotják meg – vagyis azt, hogyan lesz képes az a festéktömeg rajta maradni a vásznon és hogyan válik egy-egy szín láthatóbbá a többi közül –, hanem a műhelynek, mint az alkotó lenyomatát viselő műtárgyénak is. Kettejük szembenállását leginkább lakhelyük belseje mutatja meg; Freud polgári, kicsit rumlis háza szemben áll Bacon puritán, katonás rendben tartott kislakásával.

Habár a tárlaton Freud és Bacon alkotásai váltanak ki leginkább sokkoló vagy tetszést kiváltó hatásokat, a kurátorok az elrendezés során egy külön teremben emelték ki Auerbach és Kossoff műveinek hatását, amit nem lehet egy odavetett pillantással elintézni. Leon Kossoff Christ Church, Spitalfields, reggel című festménye egyenesen megigézve vonzza magához a hosszú terem végéből a látogatót, aki szinte nekimenne a képnek, ha nem támadna az az érzése, hogy a képen ábrázolt templom és utcajelenet előbb dőlne rá, minthogy ő beléphetne a képbe. Felocsúdva a kábulatból a néző elé tárulhatnak a londoni iskola fizikai színterei, amelyeket taktilis plaszticitásukban és a városi életre jellemző dinamizmusban képeznek le Auerbach és Kossoff sajátos perspektívái. London látványát ugyanitt szociokulturális irányba szélesíti ki R. B. Kitaj Cecil Court, London W.C.2. (A menekültek) című képe, amelyen a karneváli hangulatú, szűk utcaképet önmagukba roskadt emigránsokkal tűzdelte tele. Hiszen egyrészt a Londoni Iskola tagjai is magányos emigránsok, másrészt úgy definiálják újra a figurális festészetet, hogy közben magukra maradva átrajzolják a világ művészeti térképét, amelynek amerikai oldalán a pop art hódított, a keleti oldalán pedig az avantgarde tombolt, nem hagyva nekik több helyet egy szűk sikátornál.

„Amit tenni akarok, a következő: a dolgot látszatán/megjelenésén [appearance] messze túl torzítani, de a torzításban visszahozni a látszat/megjelenés lejegyzésébe.”[3] Francis Bacon képeinek ereje ebből a dekonstruktív mozzanatból fakad, vagyis hiába használt fotókat alapul, nem azt adja vissza. És hiába festette végig magát a művészettörténet nagy alkotásain, Tanulmány Velázquez X. Ince pápa-portréjához (1953) című sorozatának képe sem egy egyszerű, könnyen azonosítható stílusgyakorlat. A vásznon építi fel az arc felszíne alól felkapart fejet,[4] a kutya képe mögül az elementáris mozgást; azaz a képek egy már ismerős viszonyrendszert tisztítanak le az alapjukig.

Lucian Freuddal emiatt alkotnak meghökkentő párost. Az emberi egzisztencializmus testi és anyagi dimenziói állnak mindkettejük festői érdeklődésének középpontjában, amelyben a létszorongást fiziológiaivá transzformálják. Megszabadítanak a felszínes „személy” címkéjétől, az ember, az állat és a szobanövény is mind egy szinten lévő organizmus lesz csupán, ahol az egymáshoz való, taktilis viszonyulásuk válik lényegessé. Bacon ezért festett fotó alapján, azaz, hogy ne legyen tanúja a modell annak, ahogyan dekonstruálják lényét. A távolság fennáll kép és előképe között; nem a kegyetlenség és a borzalmak ábrázolása a művek szándéka. Freud hasonlóan; a korai munkáira jellemző, tűhegynyi pontosságú és részletgazdagságú eljárásmódját hiába váltották fel az absztrakt expresszionizmus jegyei, végig modellekkel dolgozott, akiket több hónapig, akár évekig is festett. Ehhez hozzátartozott persze, hogy bizalmi viszony alakult ki a művész és modellje között, vagyis levetkőztethette és szégyenérzést felidéző pózba állíthatta alanyát, mégis megmarad empatikus, a másikat lénye szerint elfogadó ecsetkezelése. A befogadó érzi csak a szégyent vagy a zavart. Miért láthatja ezt az intimitást? Hogyan is akarhatna a másik kiszolgáltatottsága fölötti hatalommal rendelkezni? Pedig, amit tolakodónak lehet találni ezekben a művekben, az egyrészt az anyagnak és időtlenségének vizsgálatát jelenti, másrészt a klasszikus festészet aktualizálását a bibliai párhuzamokkal: a bűnbeesés előtti ember nem ismerte a meztelenség és felöltözöttség kettősségét, testét magától értetődően hordta magán, mint bőrt. Mindezt viszont a festészet csak a modell tárgyiasításával tudja elérni.

A Bacon, Freud és a Londoni Iskola festészete című kiállításban a szabad mozgásterét élvező látogató felvesz egy sajátos dinamikát. Bacon és Freud – fajsúlyossága ellenére – nem  tolja a perifériára a többi alkotót, ám nem is Auerbach és Kossoff műveinek kiemelése teremti meg az igazi ellensúlyozást. Rényi András bírálata pontosan rögzíti e dinamika mozzanatát; a kurátorok lehetővé tették a művek közötti párhuzamok létrejöttét, vagyis olyasfajta együtt értelmezését egy-egy műnek, melyek a maguk egyéniségében válnak így még karakteresebben láthatóvá. Ilyen párhuzamok kapcsolják össze a földszinti kortársakat Souza-n és Rego-n át a Londoni Iskola tagjaival vagy Alberto Giacomettit Freud és Bacon egzisztencializmusával. A tárlatban rejlő késztetés az összeolvasásra az, ami megteremti a látogató dinamikus mozgását is: az egyik alkotótól a másikig halad a párhuzam felismerésétől hajtva, kihagyva egy-egy termet, hogy aztán visszatérjen oda is. Nincs haladási irány, megszabott kontextus. Így Giacometti szobra akár Souza gyászoló négerével is együtt szemlélhető. Az egyik mű előtt földbegyökerezett lábbal áll a néző, míg a másik előtt ide-oda lépked a festékréteg teljes megvizsgálása végett.

Ebben a mátrixban a látogató teremti meg a kapcsolatot a művészek között, és talán a legfontosabb kérdés az, hogy merre tágítja tovább a tárlat konstrukcióját.

[1] Radák Eszter: Londoni iskola. DLA értekezés, Témavezető Keserü Ilona, Pécsi Tudományegyetem Művészeti Kar Képzőművészeti Mesteriskola, 2007. 4–7. o.

[2] A Londoni Iskola tagjai közül ráadásul Howard Hodgkin az egyetlen, aki valóban Londonban született és nevelkedett. (Az ő művészetével sajnos nem találkozhat a néző a kiállításon, pedig az előbbiek tudatában érdekes többletet adhatott volna hozzá.)

[3] In.: András Sándor: Kié volt ez elfojtott üvöltés? Francis Bacon születésének 100. évfordulója a New York-i Metropolitan Múzeumban In.: Balkon 2009/7-8. 2-9. o.

[4] Gilles Deleuze:Francis Bacon. Az érzet logikája. Ford. Seregi Tamás. Budapest, Atlantisz, 2014. 29. o.

A Bacon, Freud és a Londoni Iskola című tárlat 2019. január 13-ig tekinthető meg a Magyar Nemzeti Galériában. 

Képek: MNG