Miért éppen a pestis idején játszódik a történet? A Bühne című osztrák színházi lapnak nyilatkozva a pestis szerinte egy beteg, leépülő, korrupt társadalom allegóriája. Így Bécsben Shakespeare tragédiája apokaliptikus társadalomrajz: a néző a teljes összeomlásig követheti a két tinédzser sorsát. Az előadás ugyanakkor nem aktualizál, és ügyesen kerüli a német nyelvterületen nagyon is ismert problémát, a nem asszimilálódó, nem integrálódó közösségek és az „őslakos” családok gyermekei között szövődő románc kimenetelét illetően: szó sincs az új Tetthely-sorozat epizódjaiban körüljárt török lány-német fiú szerelemről.

Hartmann elveti a Baz Luhrmann-filmben látott modernizálást is: szerinte a shakespeare-i szöveg következetesen mai eszközöknek való megfeleltetése felszínes megoldás csupán (Emlékszünk: a Capulet és a Montague-klán feje „sword” a.m. kard márkajelzésű puskákat ránt elő az íróasztalfiókból az újabb utcai zavargások hírére.)

Hartmann posztmodern pastiche-t kínál: míg a jelmez és a színpadkép a 19. századi historikus színházi gyakorlatra reflektál, a hangsúlyozottan kortárs szöveg intertextekkel, a mai bécsi közbeszédből és más Shakespeare-előadásokból vett idézetekkel írja felül a hagyományt. A jelmezek autentikus reneszánsz öltözékek, a díszlet a trecento perspektivikus épületábrázolásaira hajaz, a világvége-jelenet Hyeronymus Bosch apokalipszis-ábrázolásait idézi – nem utolsó sorban a kortárs akciófilmre jellemző speciális effektusoknak köszönhetően.

A legérdekesebb azonban a szintén a filmes dramaturgiára jellemző flashback-technika beépítése az előadásba: a kezdőpontot és a végkifejletet egyszerre jeleníti meg a rendezés. Így Rómeó és Júlia találkozásakor tragikus kontrasztként felvillan a végkifejlet, a maszkabálon egymásra zuhanó testekkel; Lőrinc barát színrelépése előtt látjuk, ahogy félrevert harangszó hangjára felakasztja magát a remetelak-kápolnában, az örök kárhozatba taszítva lelkét.

A szereplők egymás iránt érzett rejtett motivációjának ábrázolására, illetve a tragikus jövő felvillantására Hartmann bevezet egy a macbethi boszorkányokat és a lear-i bolondot egyszerre megidéző szereplőt, egy szellemlényt. Ez a Szellem a bolondok tarka ruháját és hatalmas pelzmantel-patchwork-palástot viselő, hol ősz, hol barna, hol fekete hajú nőalak. Szorongást keltő, ugyanakkor költői figura. Árnyként követi, időnként helyettesíti a szereplőket: mindenütt jelen van. Így a Benvolio-Montague beszélgetésen részvétteljesen az öreg vállára hajtja fejét. A bál előtt Capuletné árnya, majd az erkélyjelenetben hol Capuletnét, hol Júliát helyettesíti.

„…all this is but a dream”.

Ahogy felmegy a függöny, meleg női hang búgja angolul az egyébként Romeótól hallott sorokat:

„Ó áldott, áldott éj! Mivel hogy éj van,
Félek, hogy az egészet álmodom csak,
Oly bűvös-bájos, túlédes valónak.”

Az álom egyelőre a Szellem képében van jelen: varjú-vijjogása kárhozatot sejtet, és egyből kioltja a líraiságot. A kifeszített alpesiég-kék háttérfüggöny előtt romantikus remete-rom, mellette tűz lobog. Szétterített palásttal körbeszalad, majd szomorú hegedűszólóra mondja el a prológust.

Némileg melodramatikus megoldás, amely hangulatában kitűnően illeszkedik a 19. századot idéző díszlethez. Sokkal fontosabb azonban észrevenni a talán túl interpretatív megközelítést: Hartmann nem ábrázol, nem bemutat, nem színre visz – értelmez, és értelmezése felől nem hagy szemernyi kétséget sem. Nem sokat bíz a nézőre, nem igazán bízik a nézőben – miközben nagyon is épít arra, hogy a darabot mindenki ismeri. Csak kultikus státuszú, közismert darabot lehet úgy értelmezni, hogy az értelmezés a színre vitel elé tolakszik.

A két családfő karikatúrafigurája a határozott rendezői interpretáció lenyomata: bábfigurák a sors kezében. Bábszerűségüket erősíti az is, hogy irreálisan óriási méretű pallossal vívnak – afféle az ördögöt palacsintasütővel elkalapáló Vitéz Jánosként. Bábszínházszerű az is, ahogy a következő jelenetben kinyílik Júlia szobájának fa ablaktáblája, és megjelenik benne a mama és a Dajka: nem belépnek a térbe, hanem az üres ablakkeretbe alulról dugják ki a fejüket. Úgy is kokettálnak, mint a kesztyűbábok: kézfejüket hanyagul előrevetve a párkányon.

Páris hasonlóan elrajzolt figura – filmes szóhasználattal nem más, mint a tőle irtózó Júlia szubjektívje. Szó sincsen itt a luhrmanni fiatal, jóképű, a mamára és a lányára egyszerre hajtó szépfiúról – Páris olyan figura, aki még a Dajkának sem kéne. (A Dajka Thomas Bernhard: Ritter, Dene, Voss című darabot is ihlető Dene kiváló alakítása!) Kisszerűségét, pipogyaságát az is mutatja, ahogy Júliának egy borzasztó hamisan elrikácsolt olasz dallal, La Felicitával kíván kedveskedni. A világítás (vörös fejgép) és az, hogy egy szempillantás alatt eltűnik, rettegett vízióvá teszik az alakját. Akár egy rossz álom.

A báljelenet technikailag izgalmas megoldása, hogy a színpadból a jelenet alatt kiemelkedő kétszintes épület közben a forgószínpadon forog, és a dramaturgiai funkcióhoz igazodva hol emelkedik, hol egy szintet süllyed. Ha kell, reneszánsz loggia, ha kell, udvarház-árkád, bálterem vagy szobabelső. Mintha filmes totálok és közelik váltakoznának. A forgás a báljelenetben a rendezői értelmezéshez is kulcsot ad: minden múlandó, ideiglenes. A báljelenet kimerevített pillanatai, a halottként egymásra zuhanó, majd a következő pillanatban újra felpattanó figurák mint flashback értelmezhetők: elkülönítésükben segít a hirtelen fényváltás és a leállított mozgás.

Rómeó és Júlia találkozását, amely Shakespeare-nél egy intim jelenet, Hartmannál mindenki végignézi, mintha (báb)színházban látná – mennél intimebb a jelenet, annál közelebb hajolva hozzájuk, időnként felhördülve, bekiabálva. A fiatalok csókját Páris is látja – épp a házigazda papa tolja el az előadást megzavarni készülő, felháborodott „hősszerelmest”. A bimbózó szerelemre egyértelmű reakciót ad Mercutio. A finoman lebegtetett homoerotikus vonzalom itt hagymázas coming outtá válik: a félig pucéran megjelenő, és tovább vetkőző Mercutio Mab-monológja mintegy látomás kezdődik. A színjáték varázsa miatta megtörik, a vendégsereg kijózanodik. A jelenet alatt a színpadot-nézőteret ultraviola fény borítja be: a vénás injekciók ellen használt WC-világítás annak is egyértelművé tenné a drogos utalást, aki egy szót sem ért a szövegből. A botrány után Capulet zavarodottan kérleli Rómeót, maradjon.

Az erkélyjelenetben (II. 2.) végre Hartmann megcsillant valamit a színészvezetési képességeiből. Rómeó szemtelenül fiatal, nyurga, sima mellkasú: a nálunk is kommentált kritikusinzultálási eset főkolomposa, Thomas Lawinsky. (Két éve kitépte a legtekintélyesebb német napilap, a FAZ kritikusa kezéből a jegyzettömbjét, és szidalmazta is egy Ionesco-előadáson – a kritikus megsemmisítő kritikája ellenére híres/hírhedtté téve az előadást). Párja vékony, magas, vad és szűzies Júlia (Julia Hartmann, a rendező testvérhúga). Percekig játszanak a „te” személyes névmással, ezer színt adva e szócskának. A Szellem persze végig jelen van, de eddig térdig érő fehér haja most rövidebb, barna – az egész lénye fiatalabb: ahogy haladunk a tragédia felé, úgy ifjul meg, afféle Dorian Grayként? Még nem tudni.

Mindenesetre a ház le-fel süllyed-emelkedik, amitől az erkélyre mászás nem színészi, hanem színpadtechnikai trouvaille-já válik. Végtelenül elegánsan, szinte légiesen lehet lelépni így az erkélyről. Az egész jelenetnek realitáson túli jelleget ad ez a megoldás.

A következő jelenet (II. 3.) ismét előrevetíti a végkifejletet: viharban megtépázott, magából szó szerint is kivetkőzött pap leteperi a palástos szellemlényt, és szél hangját túlharsogó gregorián dallamra közösül vele. Brutális, állati jelenet – csak a meztelen mellkasán fityegő hatalmas rózsafüzérből ismerni rá Lőrinc barátra. Ugyan milyen házasság lesz az, amelyet egy iszákos, brutális pap köt meg? Lőrinc barát alakjában Hartmann a magával kísérletező, tudatmódosító szereket sem megvető, reneszánsz polihisztort kívánta megrajzolni – állítólag Leonardo alakjából indult ki. Engem ez a figura inkább egy hentesre, brutális nőgyógyászra vagy angyalcsinálóra emlékeztet, pl. Mungiu díjnyertes filmjéből (http://www.prae.hu/prae/articles.php?aid=698), semmint az obszcén tárgyairól kevéssé híres olasz festőóriásra (http://www.prae.hu/prae/articles.php?aid=1054).

Hartmann nemcsak felvonultatja, nagyon autentikus módon használja is a reneszánsz öltözékeket a rendezésében. Faludy Rabelais-fordításából ismerjük a gatyapőc fogalmát: a reneszánszban a lábszárra feszülő harisnyákat és nadrágszárakat középen összekötő, a herezacskókat takaró, hímzett-színes, feltűnő zsákocskát, amelyben a férfiak nemcsak értékes porcikájukat, hanem a hölgyeknek szánt portékáikat is tartották. Mercutio Péterrel, a Dajka szolgájával verekedve (II. 4.) kiránt egy almát annak gatyapőcéből. Zseniális ötlet (bár a reneszánsz világát kevéssé ismerő közönség előtt rejtve marad a kettősség): egyszerre nagyon is konkrét, teljesen autentikus kellékjáték, másrészt metaforikus gesztus is – ahogy Péter összezárt térddel a fájdalomtól ívbe hajlik, mindenkinek világos: ez a kiherélés maga.

Izgalmas közjáték. Az erkélyjelenethez hasonlóan költői az a némajáték, amely a II. 4. jelenet után következik: Rómeó, mint egy holdkóros, kimegy, Júlia szerelemittasan be, Júlia ki, Rómeó be. Ez még egypárszor megismétlődik: mintha láthatatlan fonállal lennének egymáshoz kötve. Az erkélyjelenet minden invenciójánál is érzékletesebben festi a köztük levő magnetikus vonzást. Rómeó helyett aztán egyszer a Dajka lép be: nevetés fogadja a szellemes rendezői megoldást.

A Dajka (és a Szellem) fátyollal tér vissza: az eddig csak vízióként Páris és a lánykérés ténye kezd realizálódni – lépni kell: Romeóval a nász hamar megköttetik. A sietséget az előadás úgy jeleníti meg, hogy nem is pazarol szöveget a frigyre: szó nélkül, nászzenére összeboronálják őket. A II. 6. jelenet zanzája ez a némajáték: mintha Gonzalo megölését látnánk.

A tragikus kimenetelű utcai verekedés (III. 1.) rendezői újításai közé tartozik, hogy a darabban békítőként fellépő Benvolio köpi le és provokálja ezzel Tybaltot. A vívás alatt a Szellem lény narrátorként lép föl és hol összefoglalja, hol instruálja a történéseket – mint egy sportmérkőzésen az egyre izgatottabbá váló tudósító, még nagyobb nyomatékot adva a tragikus fejleményeknek ezzel. A drámai csúcspont és a színházi tetőpont egybeesik: ahogy Tybalt leszúrja Mercutiót, leszakad az ég is – zuhog az eső. A Mab-monológban felmutatott homoerotikus vonzalom itt nyer mélyebb értelmet: olyan, mint egy rituális öngyilkosság. Mercutio angyali mosollyal fogadja a halálos szúrást – és persze szitkozódva múlik ki.

A Rómeó + Júlia című filmben Capuletnét Luhrmann Páriszsal hozta össze, Hartmann felfogásában Tybalthoz köti mélyebb érzelem. Legalábbis ez derül ki abból, ahogy Capuletné a sebtiben leszúrt Tybalt holttestére térdel, szinte lovagol a halott férfin, s könyörög: Csókolj meg! Férje úgy tépi le róla.

Szintén filmes megoldás, ahogy a Rómeó-barát (III. 3.) és Júlia-Dajka (III. 2.) jelenet mintegy párhuzamos vágással egymásba szőve futnak. A rendezés nem is különít el a teret, csak a megvilágítás érzékelteti a két „képkivágást”. A montázs erősíti a zokogást, elkeseredettséget. Rómeó szó szerint is kivetkőzik magából, a barát a gatyára vetkőző Rómeót többször rángatja vissza a színpad széléről, ahol mint szakadék szélén a mélybe készül vetni magát, csavarja ki kezéből a tőrt, amelyet maga ellen fordítana – miközben a Dajka Pieta-modorban tartja ölében a félájult Júliát.

A jelenetnek logikus következménye az a nászéjszaka (III. 5.), ahol szomorú hegedűszóra két sovány, meggyötört fiatal áll a bál helyszíneként szolgáló árkád alatt egy szál fehér gyolcsban (alsóneműben) egymással szemben. Szívszaggató, ahogy végtelenül visszafogott színészi eszközökkel, szinte némán egymást vigasztalják. Ennek a líraiságnak sajnos véget vet a mindent megmutatni vágyó rendezői igény: Hartmann levetkőzteti a színészeit, hétköznapivá téve a gondosan felépített poézist. Talán hogy a naturizmussal előkészítse a következő (vagyis ebbe a jelenetbe szőtt) jelenet naturalisztikusan erőszakos-tapintatlan gesztusait, zaklatottságát.

Dramaturgiailag a III. 4 és a III. 5. (nászéj) jelenetet összevonták: miközben Júlia és Romeo épp egymáséi lesznek, Júlia szülei minden tapintatot nélkülöző módon előbb kitűzik az esküvőt, majd a mama lánya szobájába ront, és közli vele az örömhírt. De hogy! A szülők előbb a tettlegességig fajuló vitájában Capulet a nejére ront, letépi a parókáját, megüti-rángatja – éles a kontraszt az épp egybekelt szerelmesek első együttlétével. Talán nem is baj, sugallja a rendezés, ha nem töltenek még 25 évet „boldog házasságban”. Az iróniát fokozza az is, hogy a szülői perpatvar alatt a meztelen szerelmespár némán a színpad szélére keringőzik. Júlia örömsikolya egyszerre idézi a kocsérozó kislányok sikkangatását és az orgazmust is – ez utóbbi a szövegben egyértelmű:
„Add Romeómat, és ha meghal egyszer,
Vedd vissza, morzsold apró csillagokká.” (III. 2.)

Az összevonás és a párhuzamos „vágás” jóvoltából a két jelenet (Rómeó és Júlia; Júlia és a Capuleték) nem egymás után, hanem egyszerre történik. Valakinek helyettesítenie kell Júliát a hálószobában, miközben anyja az ajtón túlról szólítja: nem az amúgy mindig jelenlévő Szellem, hanem a Dajka „beugrása” menti meg őket. Fergeteges, bohózatba illő jelenet, ahogy a Dajka a meztelenül ölelkező Júlia ledobott ruháját maga elé kapva, elváltoztatott hangon válaszolgat a mamának. Egy ponton a kezét is kinyújtja az ajtórésen: „Júlia, hogyhogy ilyen nagy a kezed?” – kérdezi Capuletné, mintha a Piroska és a farkas paródiájából lépett volna elő. Az esküvő bejelentésére négy fehér hálóinget viselő nőalak gyűlik össze: a Szellem, Capuletné, Dajka és Júlia. A hírre a mama és a lánya is elájul – újabb komédiási bravúr, ahogy a Dajka komótosan elnyúlik mellettük. Ezek a humoros jelenetek jól megférnek az eredetileg is farce-i elemekben bővelkedő tragédiával – és fokozzák a kontrasztot.

A vizuálisan poénnak tűnő megoldás – a papa is csatlakozik fehér hálóingben – ugyanis hamar családon belüli erőszakká fajul: az ellenszegülő Júliát apja összeveri, a földön fekvő védtelen lányt rángatja-rugdossa, aki hiába remél segítséget. Korábban láttuk, hogy alázza meg anyját az apja, a Dajka pedig elfordul: nem először kell végignéznie tehetetlenül ilyesmit. Az osztrák-német krimiszériák kedvenc témája, az önbíráskodó családfőkkel a középpontban nagyon is ismert téma errefelé, főleg török-arab bevándorlói kontextusban – de a családi erőszak kelet-európaiként is átélhető. Nagyon is hiteles, ahogy az összevert Júlia hisztérikusan őrjöng ezek után a barátnál, akit sikoltozása teljesen kiborít: részeg lázálomban adja elő „nagyszerű” tervét az altatószerről, amelyet Júlia – láttuk, nincsen vesztenivalója – a bántalmazott nők végső elkeseredésével vesz magához. Hartmann kiválóan megtalálja a mai párhuzamot, mellyel átélhetővé és hitelessé teheti a reneszánsz „hevítőpor”-konvenciót. Júlia „Isten veled!”-monológja alatt (IV. 3.) a családja (apja, Páris, anyja, dadája) jelen vannak, de hátat fordítanak neki – kitűnő képi metaforája a családi dinamikának.

Lőrinc barát karjaiba veszi Júliát – miközben a Bosch-apokalipszisekre jellemző módon az egész színpadot beborítják a fentről lehulló tetemek, testrészek, csonkok. A Verona és Mantova között elveszett levelet teljesen mellőző hartmanni vízió idézi az iraki háború képeit, a koszovói népirtást, a televízióból csak úgy áradó erőszakot. Fekete szárnyú angyal keselyűként térdel a tetemek közé (egy afrikai színész játssza – Ausztriának sem voltak fekete gyarmatai, itt ez egzotikum – Angliában a negatív asszociációk miatt ilyesmi ma már elképzelhetetlen lenne). Rómeó kötéltáncosként próbál keresztüljutni a hullahegyen. Párist most az ő szemével látjuk, véresen, páncélban – egy kardcsapással végez vele, és tántoríthatatlanul egyensúlyoz tovább. Júlia teteme fölé hajolva felvágja saját hasát – megkönnyebbülés, hogy a rendező művér helyett egy görögdinnyével jeleníti meg ezt (a gyümölcsöt Lőrinc barát hordozta több jelenetben magával afféle csehovi puskaként.) Előbb meglékeli, majd lassú, körkörös mozdulatokkal vájja ki a dinnye, és képletesen a saját belét – a metaforikus ábrázolás nagyon is helyénvaló:

„Mert még regékbe sincsen arra szó,
Mit szenvedett Júlia s Romeo.”.

Hartmann bécsi Rómeó és Júlia-rendezése nem hoz feloldást: epilógusképpen a tetemek megelevenednek, és a halott tömegben halált hozó angyalként sétál ki a Szellem. Szárnyára a bécsi körút járókelőinek képét vetítik. A tömegből a két tragikus sorsú szerelmes mosolyog vissza ránk – mosolyuk mementó szobor helyett.

A darabról szóló információk a Burgtheater honlapján