Az HBO új nyári sorozatának, az Éles tárgyaknak (Sharp Objects) irodalmi alapját az a Gillian Flynn jegyzi, akinek neve másik regénye, a Holtodiglan (Gone Girl) filmadaptációja kapcsán már ismerős lehet (kritikánk a filmről itt olvasható). Marti Noxon (Dietland, Girlfriends' Guide to Divorce, To the Bone) új sorozatának kontextusához hozzátartozik, hogy akárcsak a Hatalmas kis hazugságokat, ezt is az HBO gyártja, ezt is Jean-Marc Vallée rendezi, illetve ebben is (el)ismert hollywoodi színészek játszanak (ezúttal Amy Adams és Patricia Clarkson, a Hatalmas kis hazugságokban pedig többek között Reese Witherspoon és Nicole Kidman). Ezek az egyszerű és meglehetősen célelvű párhuzamok adják magukat, a két HBO-széria mégsem tekinthető tükörsorozatnak. A felszínen talán hasonlítanak, azonban egészen más világképet mutatnak.

Nem túlzás a világkép szót használni, mert – ugyan eltérő módon – mindként sorozat az erőszak létképző paradigmáival operál. Sem a Hatalmas kis hazugságok, sem az Éles tárgyak nem lép ki a nemi binaritás diszkurzív kereteiből, mégis megváltoztatják a nők és a férfiak közötti erőszakrelációk „normatív” dinamikáját (szükségesek az idézőjeleket, mert a nő mint az aktív férfiágencia passzív elszenvedője nyugati társadalmunk egyik sajnálatos alapvetése, melyet jelenünkben olyan mozgalmak igyekeznek megkérdőjelezni és transzparenssé tenni, mint a #metoo vagy a #timesup). A Hatalmas kis hazugságok rámutat a kisközösségbeli nőbarátságok fontosságára olyan élettörténeteken keresztül, amelyekben a családi vagy a szexuális erőszakot elszenvedő nők képesek önmaguk újrateremtésére férfitársaik nélkül. Ehhez hasonlóan, ebből a mondhatni „új alapvetésből”, a férfifontosságot megkérdőjelező pozícióból kiindulva, az Éles tárgyak is mintegy kiiktatja a férfi karaktereket, így a férfierőszak leküzdése helyett olyan többszörösen keretezett bűnügyi-pszichológiai narratívát kapunk, amelyben a kisközösségbe visszatérő nő és az ott élő anyja közötti erőszak generációs feszültségként olvasható. Ez pedig olyan történeti horizontot képez a karakterek és a nézők számára, amely képes megjeleníteni az erőszak identitáskonstruáló formáit. Itt az erőszak nem férfitermészetű, amelyet nők közösségének kell felülírni. Itt az erőszak létképző szerephez jut, amely női húsba íródik. Szó szerint.

Ezeket szem előtt tartva, de szpojlerektől mentesen, vázolhatóvá válik a kerettörténet. Camille (Amy Adams) újságíróként dolgozik kis déli szülővárosától távol. Szerkesztője utasítására azonban kénytelen visszalátogatni, hogy a sorozatformát ölteni látszó gyermekgyilkosságok ügyéről cikket írjon. Az identitásképzés mindig különbségalapú, vagyis egy olyan pozíció elfoglalását jelenti, egy olyan énhorizont megképzését, amely a másik diskurzusától eltér, attól idegen – pontosan azért, hogy a saját reflektálhatóvá váljon önnön elkülönböződésében. Ugyanakkor az önreflexió, az önmagunkra való visszahajlás már mindig, eleve távolságot feltételez, amely distancia azt eredményezi, hogy a korábban saját mindinkább idegennek tűnik, és fordítva: az idegen mindinkább sajátnak. Camille önmagával való, destruktív küzdelmében is ezt látjuk: alkoholba menekül valami elől, ami a múltban történt, mégis olyannyira hatással van jelenére, hogy egész énképét meghatározza. Camille széttörtségére nemcsak a megrepedt iPhone-kijelző igyekszik rámutatni – kicsit didaktikus szimbolikájával –, hanem az operatőri és rendezői megoldások is: fel-felvillanó emlékképek összemosódnak a jelen eseményeivel, olyan időben és térben többszörözött, szimultán vizuális felületet létrehozva, amelyen jelen és múlt, illuzórikus és valós határai egymásban feloldódva kijelöletlenné válnak. Olyan önmagára zárt létélményt sugallva ezzel, amely kísérteties ismétlődésében megakadályozza az én szabadságát.

Camille múltját anyja, Adora (Patricia Clarkson) testesíti meg, aki kisvárosi szépségként egy korábbi generáció ideáljai szerint próbál élni, mindenekelőtt arra ügyelve, hogy társadalmi státusza nehogy sérüljön. Ennek a látszatgenerációnak lányai már nem tagjai, talán a kisváros neve (Wind Gap) is mutatja, hogy szeles, üres szakadék húzódik Camille és Adora között, amelyben szavaik és az egymással való kommunikáció lehetőségei elvesznek. A bevezető részből annyit tudunk meg, hogy Camille-nek volt egy lánytestvére, tehát Adorának egy másik gyermeke, akit fiatalon el kellett temetniük – halálának oka nekünk nézőknek még ismeretlen. Találkozhatunk viszont Camille féltestvérével, Ammával (Eliza Scanlen), akinek meghasonlottsága egy harmadik generációtapasztalatot hordoz. Olyan kettős pozíciót tölt be, amely közvetít Adora és Camille generációi között: anyja előtt felveszi a tökéletes lánygyermek értékeit, megképezve ezzel az illuzórikus déli szépség anyáról lányára továbbörökíthető ideálját, viszont otthonából kilépve e szerepből is kilép, és rebellis, kisvárosi lánnyá válik. Amma identitása tehát pont azon két tapasztalat mentén konstruálódik, amelyek anyja és féltestvére generációit jellemzik: illúzió és destrukció. Adorának az önlátszat fenntartása, Camille-nek önmaga pusztítása, Ammának pedig önmaga meghasonlása jelenti az élhetőség, az élet lehetőségének feltételét. Hogy ezen ibseni élethazugságok és williamsi emlékjátékok a faulkneri Amerika déli kisvárosában hová vezetnek, az egyelőre kérdéses, csakúgy mint Nóra döntése, Blanche vágyálmai és Emily rózsája. Mindenesetre ezen lét- és identitásképző folyamatok azok, amelyek a sorozat kettős narratív keretét adják: merthogy az Éles tárgyak nemcsak a gyermekbűnügyek megfejtéséről, hanem Camille életszövetének felfejtéséről is szól.

Üdvözlendő, hogy az Éles tárgyak nőtörténetei és jelentésmezői folytatják a televíziózás megszokott erőszakparadigmáiból való kilépést, és igyekeznek különböző nősorsokat azok összetettségében olvasni – anélkül, hogy feltételeznék teljességük hiányát, azaz a férfijelenlét szükségességét. A nyárra tehát biztosított az erőszak bűnügyi-lélektani portréja Amy Adams – várhatóan Emmy-díjas – játékában, amelynek hitelességét és meggyőzőerejét fájdalomtól csöndbe feszülő arcának mozdulatlan képei mutatják a legszebben. Mégsem szabad megfeledkeznünk arról, hogy – a Hatalmas kis hazugságokhoz vagy akár a BBC-s Megszállottak viadalához (Killing Eve) hasonlóan – az Éles tárgyak is csak női alkotók évekig tartó producervitái árán valósulhatott meg. Meg kellett győzniük a gyártókat a nőközpontúság fontosságáról, és annak olyan vizuális formáiról, amelyekkel nem feltétlenül sémaszerűen azonosulnak a nézők. Ahogy ezen sorozatok az erőszakot – legyen az szexuális, családi vagy bűnügyi – paradigmaváltó módon tematizálják, úgy a televíziógyártási normáknak is változnia kell, hogy a férfireferenciákon túlmutató vagy azokat mellőző, önmagukban is teljes nősorsokat bemutató programok ne csak erőszak árán születhessenek meg.

Az Éles tárgyak első évada az HBO-n és az HBO Go-n már követhető. Képforrás: HBO Pressroom – © 2018 Home Box Office, Inc. All rights reserved. HBO® and all related programs are the property of Home Box Office, Inc. Előzetes: