Amikor A légy című film főszereplője élő hússal, egy majommal kezd kísérletezébe teleportálási kutatásai során, a majom az egyik gépben részecskéire bomlik fel, majd a másik gépben egy inhumán, leírhatatlan borzalomként vagy romhalmazként kerül elő, egy olyan furcsa, füstölgő masszaként, amely mégis erőteljesen magába szippantja a film nézőinek kíváncsiságát. A teleportálás során a majom teljességgel kifordul, és a hús bensőségessége elemi erővel tör a felszínre. A térbeli áthelyezés egy destrukciós, dekonstrukciós folyamatként a hús leírhatatlan heterogenitását is felszínre hozta. Az érdeklődést nem a megszokott, hétköznapi hús ragadja meg, hanem a hibridizált, összeomlasztott és egyben heterogenizált – poszttraumatikus  – élő  hús horrorvalósága. A sikertelen teleportálást követően a feltaláló, Seth Brundle a kudarcot az élő hús nem elég teljes megismerésével köti össze: nem volt képes elég behatóan megérteni a hús működését és a húsban lévő heterogén dinamizmusok erejét. Az elfogyasztás és a felépülés, a hús szaporulata mint erősödés vagy mint lehetetlen elnehezedés, vagy a hús eltűnése mint a halálhoz vezető kikerülhetetlen lecsupaszodás vagy megfosztódás: mint látjuk, a hús megannyi felszínesen vizsgálva ellentétes oldalát vagy mélyrétegét képes felfedni, azonban pontosan itt kezd nagyon bonyolulttá válni a hússal való foglalkozás, a húshoz való szenzuális vagy teoretikus viszonyulás kérdése.

A hús nem csak a teleportáló, kissé habókos, mégis a gótika őrült tudósának toposzát erősítő Brundle számára labirintusszerű, önmagába csavarodó rejtély, hanem a kortárs testfogalomra reflektáló poszthumanisztikus kutatás számára is. A hússal kapcsolatos helyzet azért is bonyolult, mert a fent említett különböző ellentétek nem egyenértékűek, és terminusaik sem fedik egymást teljességgel. A hús szabad burjánzása nem kapcsolódik egyértelműen az életerő vagy az élni akarás növekedéséhez, ahogy a hús megszűnése sem egyértelműen a kihaláshoz vagy a megsemmisüléshez köthető. Mindebből egyfajta szabad kombinálás adódik, pontosabban a szabad kombinálás lehetősége bomlik ki a hús heterogén rétegei közül. Azonban a hús hajtogatása, megrágása, szétmarcangolása vagy felszeletelése korántsem azonos kombinatorikusságot mutat, hiszen minden egyes szeletelés újabb és újabb, a szabad asszociációra felkínálkozó rózsaszín vagy vérvörös húsréteget tár fel.

A szeletelés nem feloldja a hús helyzetének bonyodalmait, hanem sokkal inkább tovább szaporítja azokat, így egyfajta sajátos, „skizoid szeletelés” lehetőségét vetik fel, ahol az aprózódó, szétfolyó húsdarabok újabb vágásért vagy szétszedésért kiáltanak. Szövetek, véráramok, rágós összecsomósodások, szervmaradványok, lerakódások, puha rózsaszín és fekete vagy vörös keményebb rétegek: a húsról beszélve egyetlen lista sem lehet a végső. A hússal kapcsolatban „nem azonosíthatjuk egymással az emelkedés–ereszkedést és az összehúzódás–kitágulást.”[1]A levágott hússzelet széle folyékony, nyálkás, gusztustalan nedvet ereszt: egyszerűen nem záródik le, nem osztályozható és nem besorolható egy stabil, minden heterogenitást nélkülöző struktúraként. A húsból kifolyó, kissé rózsaszín, azonban már-már áttetsző nedv vagy az említett filmben teleportált füstölő, szétmarcangolt, undorító és nézhetetlen hús esetén az elfolyás egyaránt nyilvánvalóan ereszkedés, ám egyben kitágulás vagy szétterjedés is, miközben egyértelmű, hogy az elfolyásban van összehúzódás vagy összepréselődés is. Azonban az önmagába visszazuhanó, a saját belső rejtelmeibe visszalépő vagy eltűnő hús új felületeket, nyúlványokat és egyszerre végtelenül visszataszító, mégis a nekropoézis szintjén erotikus nedveket termel ki. A hússal kapcsolatban nem beszélhetünk sem linearitásról, sem stabil ellentétek dinamizmusáról, hanem egy hibridizációs potenciált fejthetünk fel, ahol az ellentét két különböző összehúzódás között, míg az összeállás két szélsőségesen össze nem illő rész vagy szerv között jön létre. Ha letérünk a linearitás útjáról, és belevetjük magunkat a hús mélyrétegeinek szerteágazó labirintusába, akkor kezdhetjük teoretikus hús-reflexiónkat a megszűnés kérdésével is.

A kihalás, a megszűnés fekete lyukként szaggatja szét vagy nyeli el a testeket. A kihalásról való töprengés ambivalens perverzió, önmarcangoló mazochisztikus elhajlás, amely egyszerre mélyen emberi cselekedet és végletesen, szinte leírhatatlanul inhumán gesztus is, amely során a test visszahúzódik önmaga mélyére és „az értelem is visszahúzódik benne élettelen mélységébe.”[2] Képes lehet-e a test valamilyen formában meglépni az értelem, a kihalás elgondolása által megidézett, a megszűnés mélységes fekete lyukába való belemerülése elől? És tekinthetjük-e ezt a megszökést, ezt a töredékes, roncsolódó, szétfeszítő és önmagát is szétmarcangoló kitörést a testtel mint materiális valósággal és mint rögzült fogalommal még valamilyen szinten teoretizálható kapcsolatban maradt realitásként? Vagy sokkal inkább a kihalás fekete lyukába belevesző értelem által a csonkolt, zsugoródó, perverzül keveredő és megnevezhetetlen hibrid testtöredék vagy húsmaradvány a fogalmak és elnevezések használhatatlanságára is ráirányítja figyelmünket? Ez a maradvány, a fekete lyukból előbukkanó hiányos, torz keverék a használhatatlan elnevezések sajátos kombinációjaként, a jelentés megszűnését követő valóságként egy szökésvonalat prezentál. Heterogén, széttartó testi modalitások és dinamikus, eksztatikus mozgások torlódnak egymásra, új, nehezen megközelíthető kitüremkedéseket és látszólag funkció nélküli szervek burjánzását előidézve. Lezárhatatlan, kiáradó materialitások, szervek nélküli testek és funkció nélküli szervek szenvedélyesen szöknek meg a kihalás által megnyitott élettelen mélységből, egymást folyamatosan keresztezve, felülírva, rabul ejtve, elcsábítva és végtelen módon deterritorializálva.

Amint Claire Colebrook rámutat, a kihalás legalább annyira részét képezi az életnek, mint a növekedés, a pusztulás, a mutáció vagy a proliferáció.[3] A hibridizált testet azonban akkor tekinthetjük deleuzi értelemben vett valódi szökésvonalnak, ha a kihalás elér egy olyan fokot és küszöbértéket, amelyet követően új teoretikus és esztétikai dinamizmusok jönnek létre az élet és a veszteség, valamint a produktivitás és a terméketlenség látszólagos szembenállását meghaladva. A kihalás küszöbértékén való spekulatív áthaladás elvezet a hús megragadhatatlan labirintusába. Jean-Luc Nancy az önmaga mélyére visszahúzódó és az értelmet a gondolkodás lehetetlenségének élettelen mélyére magával rántó testet egy fekete lyukhoz hasonlítja. Mint írja, „ez a test pontosan megfelel annak, amit az asztrofizikusok fekete lyuknak neveznek: egy akkora csillag, amelynek a tömegvonzása még saját fényét sem engedi ki, egy csillag, mely kialszik és elsüllyed önmagától önmagába, megnyitva a világegyetemben egy csillag belsejében és hallatlan sűrűsége közepén az anyag hiányának fekete lyukát.”[4] Azonban az önmagába roskadó, széteső test negativitása valójában nem konzekvens az értelem felbomlásával vagy megszűnésével, hiszen továbbra is fenntartja az antropomorf test mint kiindulópont – vagy mint produktív, ragyogó csillag – alapvető voltát, és a széteső testet az anyag és a gondolkodás végleges hiányával felelteti meg. Ha a szétesés – a fekete lyuk örvénylő ereje – eléri a kihalás radikalitásának poszthumanisztikus küszöbértékét, akkor az anyag hiánya és a fekete lyuk sötétsége vagy negativitása mellett felsejlik egy új teoretikus és esztétikai dimenzió. Egy olyan, a dualitásokat és az antropocentrikus gondolkodás keretrendszerét szétfeszítő, valódi dinamizmus, amely egy megsebzett, lehetetlen testiségen, egy fúziós, mégis funkció nélküli hiperproduktivitáson keresztül hibridizálja az élet és a halál kettősségét. A fekete lyukat a kvantummechanika értelmében szubatomi részecskék, az úgynevezett Hawking-sugárzás formájában hagyhatják el egészen különleges kondíciók mellett. A kvantumfluktuáció következtében egészen apró, szubatomi részecskék véletlenszerűen jöhetnek létre a sötét űr vákuumában, és leggyakrabban azonnal ki is irtják egymást. Azonban, ha a kvantumfluktuáció a fekete lyuk pereménél történik meg, akkor egy részecske még éppen képes lehet kipréselődni a teljes megsemmisülést megelőzően.

A kihalás teoretizálhatósága – miközben valóban élettelen mélységbe lökheti az értelmet – radikálisan szubverzív, új spekulációk és esztétikai gyakorlatok előtt nyithatja meg a teret. Ezek a poszthumanisztikus elgondolások sötét anyagként, felmérhetetlen és nehezen megragadható teoretikus mutánsoknak tekinthetőek, míg a hibrid, formátlan és transzgresszív új esztétika a fekete lyukból éppen csak kipréselődő Hawking-sugárzáshoz hasonlóan megnyúlt, elhasználódott, meggyötört hibridizált esztétikai praxis, amely szökésvonalain és megnyitott immanencia síkján a mutáció heterogén refrénjéhez, a féktelen formaalkotás törvénytelen eksztázisához érkezhetünk.

Nem kizárólag a gondolkodás és a spekulatív filozófia, a kihalás mint fekete lyuk széléről szubatomi részecskeként meglépő teoretikus spekulációja az, amely figyelmünket a kortárs lengyel művész, Jakub Julian Ziółkowski alkotásaira irányítja. Ziółkowski művei a maguk abszurd, kifordult esztétikai jellegüknél fogva rávilágítanak arra, hogy a testiség mindig is nyitott, heterogén, lezárhatatlan mutációs folyamat terméke, és az apokalipszis vagy a sötét ökológia fenyegető atmoszférája sem kizárólag elernyedt, stagnáló állapotba juttatja a testeket, hanem tobzódó, perverz összeállások és új, hibrid hússzerű állapotok felé, esetleg poszthumanisztikus vagy transzhumanisztikus, kiborgszerű gépies lét irányába löki azokat tovább. Azonban a techno-utópikus transzhumanizmus emberen és a húson egy gépi test felé vezető túllépése helyett mi egy hibridizált és nyitott, heterogén, perverz testiség mellett érvelünk, amelyet a kritikai poszthumanizmus nevében a blanchot-i „túl-nem-lépésként’ nevezhetünk meg. Ziółkowski biomutációs, hibridizált testművei a hús megismerhetetlen, teleportálhatatlan titkát fedik fel, egy olyan eksztatikus hús-labirintust, amelyen nem lehetséges a teljes túllépés. Azonban a transzhumanizmus túlzott, egyben radikálisan modernista utópikussága mellett a kortárs technológiai és biológiai változások tükrében egy esszencialista, tiszta, racionális és teljesen feltérképezhető testfogalom mellett sem érvelhetünk. Rosi Braidotti nézetében a non-humán, az anti-humán vagy poszthumán diskurzusok és reprezentációk egymással gyakran elválaszthatatlanul összefonódva burjánzanak „a globalizált és technológiailag összekapcsolt társadalmakban”.[5] A kritikai poszthumanizmus egyik központi sajátossága, hogy dekonstrukciós folyamatként leszámol azzal az illúzióval, hogy a testiség – vagy annak integritása – bármilyen értelemben vett evidenciát hordozna magában.[6] Azonban

a test integritásához való spekulatív, kritikai és dekonstruktív viszony korántsem jelenti azt, hogy le kellene mondani a testről mint olyanról. Sokkal inkább a testtel való absztrakt, hibridizáló játékként vagy szubverzív művészeti gesztusként értékelhetjük az esztétikai poszthumanizmust. A testen való „túl nem lépés” és a hús hívogató nyitottsága az, ami a lengyel művész alkotásait is teljességgel áthatja. Nem megriadni kell a feldaraboltságnak, a megtörtségnek, az idegenségnek, a formátlanságnak vagy a furcsaságnak a kortárs esztétikában, valamint a különböző heterogén poszthumán diskurzusokban feltűnő motívumaitól, hanem el kell merülni a vad hús és a hibridizált test, valamint a „a nagyobb egységekben még dialektikusan sem feloldódó” feszültségek, ellentmondások és összeférhetetlenségek eksztázisában.

Ahogy később látni fogjuk, Ziółkowski esztétikai tobzódásának nem célja sem a felfüggesztettségtől, sem a formátlanságtól való megszabadulás.[7] Alkotásai sokkal inkább a hús mélyrétegeit tárják fel, és erőteljesen reflektálnak a kortárs hibridizáló, valamint kíborgizáló köztes, összeférhetetlen és felbomlasztó test-diskurzusokra. Ziółkowski műveivel – és sok tekintetben az egész poszthumán elmélet is – elkötelezettje a részlegességnek, az ellentmondásosságnak, a kibékíthetetlen, szinte feloldhatatlan feszültségeknek. Az ambivalens, széttartó heterogén jegyek lökik tovább a poszthumanisztikus húst a további keveredés felé, amiből egy rendezetlen, teljességgel felforgató hibridizált test alakul ki. Donna Haraway szerint a kiborgok „bizalmatlanok a holizmussal szemben”.[8]

Az olyan kortárs technológiai változások, mint az önvezérlő drónok, a mesterséges intelligenciával rendelkező számítógépek vagy az orvostudomány olyan radikális újításai, mint az őssejtkutatás, a klónozás vagy a DNS-kutatás - a test digitális, virtuális feltérképezése és rekontextualizálása -, valamint a posztmodern kulturális irányzatok egyaránt aktuálissá teszik az emberi test átalakulására való elmélyült és nyitott, spekulatív filozófiai és esztétikai reflexiót. Cassandra S. Crawford szerint az új évezredre a testek a protézisek és technikai kiegészítések által korábban soha nem látott módon transzformálódnak. „Annak ellenére, hogy a testek és különböző technológiák ötvözése a modern történelem során mindig a társadalmi élet meghatározó aspektusa volt, a jelenkori protézisek, technikai testkiegészítések egyedi, és szélsőségesen intim módon ötvöződnek a testtel, nemegyszer egyenesen a szövetekbe ágyazódva.”[9] A szövetekben megjelenő apró nanorobotok vagy korszerű, és egyben futurisztikus protézisek is egy hibridizált, titkokat rejtő és fel nem tárulkozó húsfogalom szükségességére utalnak, amely képes önmagát átformálni, megváltoztatni és tovább heterogenizálni. A technikával ötvözött megnyíló hús Ziółkowski alkotásain az alantasság és az eltorzultság esztétikai színrevitelében jelenik meg, amely felszabdalja és deterritorializálja a spekulatív diszkurzív mozgást is. A hús – és általánosságban a test – dezantropomorfizációjáról beszélhetünk egy esztétikai dekonstrukción keresztül, amely egy erőteljes „túl nem lépésen” keresztül beleveszik a hús, a hétköznapi vizsgálódás számára fel nem táruló, misztikus interioritásába. Az elszabaduló diskurzus a húsba fúródik, és a húson belül új szökésvonalakat fedez fel. Ezeken a szökésvonalakon keresztül eljuthatunk egy olyan húsba ágyazott poszthumanizmus felé, ami sem az „Én”, sem a „Mi” fogalmát nem használja, és mindezzel párhuzamosan távol tartja magát a különálló ember végességétől, és az „emberiség” fogalmának teleologikus homogenitásától egyaránt. Stefan Herbrechter szerint Derrida az ember fogalmán egy olyan „szingularitást ért, amely radikálisan megnyílik a nonhumán jövőbeliség felé, túl a metafizikai láthatáron, túllépve minden meghatározottságon.”[10] Ziółkowski alkotásai egy ilyen a nonhumán heterogenitásra nyitott immanenciasíkot nyitnak meg, amely határozottan túl van a metafizikai vagy funkcionális meghatározottságon, mégis a hús plasztikusságába beleragadva dekonstruálja magát a transzgresszió (mozzanatát?) is a „túl nem lépés” gesztusán keresztül. Egy mindig máshogy hangzó heterogén refrénnel van dolgunk, ami a húsba beleágyazódva transzformálja azt újabb és újabb rétegeket megnyitva, de sohasem teljességgel feltárva.

Az emberi identitás struktúráinak radikális transzformációjáról van szó a kortárs tudományos, technikai változások függvényében, egy olyan dekonstrukciós és komplexifikációs folyamatról, amelyre a filozófiai és esztétikai gondolkodásnak egyaránt reagálnia kell. A hús többé nem egy alapegység, nem egy antropomorfizálható massza, de nem is rendelhető teljes egészében a tudományos megfigyelés racionális tekintete alá.

A biológiai protézisek mellett nem hagyhatjuk figyelmen kívül a test fragmentációját és a digitalitásba való rekontextualizációjának kérdését, amely az új média egyik központi jellegzetessége. Az antropomorfikus formák, vagy akár az ember mint életforma vége korántsem jelent egyet mindennemű technológiai eszköz, kiborg, robot vagy akár mesterséges intelligenciával bíró számítógép megszűnésével. Ha nem lesz már többé élő szövet vagy organikus test, akkor is elképzelhető, hogy az emberi testről megőrzött biológiai információk vagy adathalmazok tovább élhetnek egy digitális térben, akár virtuális avatárok formájában. Ahogy azonban a hús teleportálása is valójában heterogén burjánzásba torkollott, úgy az adatvámpírok által leszívott adatok is könnyedén deterritorializálódhatnak. Egy sajátos hibridizált test a virtualitásban megzavarodott, poszthumanisztikus, kódok formájában deterritorializálódott adathalmazként vagy burjánzó virális vírusként élhet tovább. 1993-ban hajtották végre a Visible Human Project-et, mely során kutatók sikeresen szkennelték és digitálisan rekódolták egy halott ember testének egészét. Ebben a technológiai újításban egyszerre figyelhető meg a virtualitás heterogén, differenciált, komplex – az emberi test integritását zárójelező – rendszere a maga poszthumanisztikus „bizonytalan bőségével”, valamint az emberi test, a hús materialitásának kegyetlen feltárása és rettenetes pontossága a „skizoid szeletelés” során.[11] Egy kivégzett texasi férfi, Joseph Paul Jernigen kihűlt holtteste az emberi test teljes virtualizációjának lehetőségével kecsegtet, hiszen a skizoid szeletelés során a halál teljes hallgatásából a kódok poszthumán nyelvét nyitják meg, összekapcsolva és rekombinálva vagy hibridizálva a holtakat, mint ʻadat-vérszívásra’ alkalmas áldozatokat a vámpírokra jellemző poszthumán élettel. Bernadette Wegenstein szerint a Visible Human Project nem hoz létre újabb életet (ahogy a vámpír sem vitális életet, hanem kínzó élőhalottságot teremt), sőt a testnek sem alkot meg digitális stabil képet, hanem csupán egy átdolgozható, módosítható kapcsolatot teremt az emberi test és a számítógép között.[12] A VHP alapvetően nem más, mint egy „virtuális endoszkóp”, amely egy adat- és információalapú utópikus teret alkot meg az emberi test interioritásáról, eltüntetve az anatómai test eredendő heterotópiáját.

A VHP-val szemben Ziółkowski alkotásai a húsból és a hibridizált test materialitásából indulnak ki, ám a kiborgizáció, és a hibridizáció motívuma a lengyel művész alkotásait is átjárja. A képfolyamok kiborgszerű, hibrid plaszticitása mögött az infrastruktúraként szolgáló grammatikai alrendszerek bináris alapú kódokra redukálják a materialitás sokféleségét, a testiségek multiplicitását a szimuláció homogenitásába. Ez a virtuális, a skizoid szeletelés által hajtott vámpirisztikus tekintet, a drakularchiválás kegyetlen hűvössége egy olyan utópikus nézőpontot jelent, ami nem felel meg egyetlen emberi perspektívának sem. Ahogy végső soron egy vérre szomjas vámpírnak minden emberi test csupán vér-hordozó, úgy a drakularchiváló számára is ez a komputerizált testkép sem egyéb, mint kinyerhető fraktalizált adathalmaz. Bár „a halottakkal nem lehet beszélni”, de a drakularchiválás során megalkotódó virtuális élőhalottság a friss vér forróságának segítségével felmelegítené „a megfagyott szövegkorpuszokat”.[13] Az újabb adatok bevitele, illetve a felbontott testből létrejövő plasztikus inhumán adatok további komplexifikációja és rekontextualizációja meghosszabbíthatja ezt a vámpirisztikus létet.

2003-ban az Insight Toolkit kifejlesztett egy open-source szoftvert a VHP adatok nyitottabb felhasználásának érdekében. Egy vámpír lényegében a testet egy vérhálózat alapú működési rendszernek látja, amely meghekkelésének célja kizárólag a vér kinyerése a vér-háló testből. Wegenstein rámutat, hogy a VHP a testet jeleket termelő kódok által alkotott információs rendszernek tekinti, egy organikus formájú megőrzésen és replikáción alapuló archívumnak. A testre mint információs hálózatra rátapadó virtuális vámpírok a drakularchiválás során a test egészére igényt tartanak, nem csak a vérrel teli erekre vagy artériákra. Azzal, hogy a VHP adatai egyre inkább elérhetővé válnak az interneten, úgy érezhetjük, mintha visszakapnánk testünk egy-egy furcsa darabját. Roland Barthes így ír teste egy furcsa töredékének a testhez való visszatalálásáról: „1945-ben, hogy egy extrapleurális légmellett csinálhassanak nekem, eltávolítottak egy darabot az oldalamból, melyet aztán ünnepélyesen visszaadtak, egy kis orvosi gézbe csavarva (a svájci orvosok valóban azt vallották, hogy a testem hozzám tartozik, bármilyen felszabdalt állapotban adják is vissza nekem, a tulajdonosa vagyok a csontjaimnak, az életben éppúgy, mint a halálban.) Sokáig egy fiókban tartottam ezt a belőlem származó darabot, ami egy kis csontos péniszhez hasonlított vagy egy báránybordához, mivel nem tudtam, mihez is kezdhetnék vele, nem mertem megszabadulni tőle, az attól való félelmemben, hogy így magam ellen követnék el merényletet (...).” [14] A hibridizált, eltorzított, átformált hús tér vissza Ziółkowski poszthumán művészetében.

Ziółkowski Magic Hat című alkotásán egy furcsa, rizomatikus szervet láthatunk, amely apró érrendszereken keresztül folyamatos dekonstruálódásban és perverz, működésképtelen rekonstruálódásban van. A dekonstrukció és a rekonstrukció látszólagos ellentétét felülkódolja a megnevezhetetlen szervet behálózó széttartó gyökérrendszer, amely a kép hátterét alkotja. A szövetek, véráramok, foszladozó és egymást keresztező hálózat nemcsak a dekonstrukció / rekonstrukció vagy deterritorializáció / reterritorializáció ellentétén lép túl, hanem a linearitás vagy teleologikus jelleget is meghaladja. A kritikai poszthumanizmus önmagával szembeni kritikussága, valamint a modernitás pszeudo-teleologikus jellegzetességeivel szembeni távolságtartás is áthatja ezt a műalkotást: „az eredet, a leszármazás fa-diagramjai helyett (a kritikai poszthumanizmus) ma a rizómából indul ki, tehát hálózatok összekapcsolódásaiból, amelyekből az élet kiemelkedik, sokszor a nem-élővel összejátszva.”[15] Ziółkowski művészete a maga hibridizációs, mutációs kiindulópontjával, valamint a nem-élővel összefonódó mássá-levésével egy rizómatikus kreatív eljárás irányába mutat. A képen a szervek antropomorf formavilágát folyamatosan lebontja a számtalan formában feltűnő alteritás, amely a rizóma gyökér- vagy érhálózatához hasonlóan körbefonja az egész alkotást. A Magic Hat című képen szereplő, önmagukba omló szervek elutasítják az antropocentrikus, fejlődéselvű metanarratívákat. Egy-egy nagyobb szervben kisebb szervek lebegnek rácsatlakozva a kibogozhatatlan, labirintusszerű véráramra, amely azonban egy sötét, elzárkózó dzsungelhez hasonlatosan hálózza be a szervek rendszerét. Bélcsatornák kapcsolódnak agyakhoz, tüdők fonódnak össze megvastagodott erekkel, és az egész alkotás szétfolyik a rizómákon keresztül a külvilágba. A rizomatikus poszthumanisztikus művészet az alteritást az emberi szubjektivitás konstitutív, szó szerint szerves részeként fogja fel. A radikális Másság becsatornázódik a heterogenitás tobzódó szervkomplexumába. Gilles Deleuze és Felix Guattari rizóma-fogalma a történelmet és a kultúra egészét olyan intenzitások, elrendeződések és hatások halmazának tekinti, melyeknek nincs specifikus eredetük, keletkezésük vagy teleologikus mozgásuk. Ehelyett a rizóma a kiterjedés nomadikus logikát követő planáris mozgást folytatva tagadja meg a kronológiát, valamint a hierarchikus organizációt.

Ziółkowski művén a komplex szervrendszernek nincs kiindulópontja, nincs középpontja, sem felfejthető funkciója. A funkcionalitás a vékony, kúszónövény-szerű gyökérzethez hasonló érrendszer dzsungelének sötét mélyén felfedezhetetlenül elveszett. A kapcsolódás heterogenitása, valamint az erek burjánzása egyszerre tükrözi az emberi interioritás perverz kifordítását, és a 21. századi hálózati társadalom egyre komplexebb realitását, ahol „egyre inkább mindent a kapcsolatokon és hálózatokon keresztül látunk.”[16]

Ezen rizomatikus hálózatiságból adódóan Braidotti szerint a radikálisan komplex poszthumán szubjektivitás egy „nomadikus szubjektivitás”.[17] Deleuze és Guattari megállapítják, hogy a gondolkodás valójában – hasonlóan Ziółkowski deterritorializálódó szervkomplexumához – középpont nélküli.

A poszthumanisztikus, hibridizált művészeti praxis rámutat arra, hogy a valóság is különféleképpen megformált, heterogén anyagokból, eltérő temporalitásokból és különböző gyorsaságokból áll össze, és a lezártnak feltételezett szubjektum csupán beszűkíti, korlátozza és homogenizálja ezt a valódi, mély heterogenitást. Kissé spekulatív módon azt is kijelenthetjük, hogy Ziółkowski azért fordítja ki az embert, hogy ráébressze azt posztmodern környezetének radikális heterogenitására. El tudunk játszani még azzal a gondolattal is, hogy a szervek és erek kuszaságából felépülő obszcén szervrendszer különböző vezetékeken vagy kábeleken keresztül akár hozzákapcsolódhat elektronikus hálózatokhoz. A lengyel művész esztétikai praxisa egy rizomatikus, sok szempontból deleuziánus gyakorlat, amely szerint a valóság szerteágazó, heterogén kaotikusságát atrikulációs, szegmentációs vonalak, egymásra rakódó vagy deterritorializálódó rétegek, territóriumok, valamint szökésvonalak és „a territóriumokat szétvető deterritorializáló és rétegtelenítő mozgások” alkotják, olyan megnyílások és vonalak, amelyeken „keresztül szivárgások, folydogálások” jöhetnek létre.[18]

A rizómaszerű nomád poszthumán szubjektum Ziółkowski képein nem válik meg teljességgel a hústól, a bőrtől vagy a különböző szervektől, hanem csupán játékosan, rizomatikusan újraszervezi azokat. Poszthumán, queer performativitása a hús, valamint a bőr redőzetéből új víziókat és életformákat termel ki. A redők egymásra nehezedő rétegei egyszerre utalnak az elhasználtság, az emberi bőr lejárt szavatosságára, valamint a bőr rétegei mögött meghúzódó innovatív, performatív lehetőségekre egyaránt. A bőr megsemmisülése vagy kiborgizálódó technicizálása, esetleg perverz szexuális, szadomazochisztikus játékban való újrafelfedezése nem egymásnak ellentmondó tendenciák, hanem csupán néhány egy rizóma megszámlálhatatlanul sok elágazása közül. A redők egyszerre elnehezedések és pervertált szökésvonalak, a hús és az egész testet integráló felület (a bőr) deterritorializáló kísérletei, amely során a test önmagába nyit elfolyásokra és kiáradásokra alkalmas nyílásokat.

Ziółkowski Paradizo című képén a redőrétegek egy vaginális szemmé egyesülnek, azonban ez az összeállás valójában a test integritását és a bőr territorialitását szétvető deterritorializáló burjánzás eredménye. Megint ki kell emelnünk az ellentétek tarthatatlanságát. A redő-rétegek barokkos burjánzása együtt jár egy rétegtelenítő mozgással, amely mögött egy embertelenített tájkép tárul fel. A vonalak a redők oldalait és szinte minden felületét átjárják, egyszerre kiszáradásokat és furcsa szivárgásokat, folydogálásokat termelve. Deleuze Leibnizről szóló könyvében rámutat a barokk és a redő látszólag roppant távoli kapcsolatára. Deleuze szerint a barokk nem egy esszenciára utal, hanem sokkal inkább egy operatív funkcióra vagy jellegre. Ez a túlműködő, önmagába csavarodó operatív funkció „végtelenül redőket termel”.[19] A barokk kiforgatja, önmagukba csavarja, egyszóval deterritorializálja a különböző forrásokból érkező redőket: „váratlan fordulatoknak veti alá a redőket, a végtelenig feszítve őket, redő a redőn, egyik a másikon.”[20] A redő nem irányul másra, mint önmagának egy folyamatosan deterritorializáló sokszorosítására, de ez a replikáció nem tekinthető az azonos sokszorosításának, sokkal inkább a heterogenitás és a differencia termelésének. A redő „anyaga felkínál egy végtelenül lyukacsos, szivacsszerű, vagy üreges textúrát az üresség nélkül.” [21] Az egymásra rakódó hibridizáló, önmagába is belecsavarodó redőrétegek heterogén lyukrendszere nem az ürességre, nem a semmire nyílik meg, és nem is azzal szemben konstruálódik meg. Ezek a szivacsos húsredők átfertőződtek a nem-teljességgel, és a végtelen, önmegsemmisítő megfeszítés sem az ürességet tárja fel a háttérben. Ziółkowski képén mintha xenotemporalitásként egy ember előtti táj tűnne fel, megidézvén a korai dinoszaurusz ábrázolások jellegzetes, a jura kort szimbolizáló vad és kissé túlzó kezdetleges műalkotásokat. A redők mögött feltárulkozó táj alapján akár a sötét ökológiára, a klímaváltozásra, az ökokatasztrófára is gondolhatunk. Mintha a Hawaii-szigetét pusztító vulkánkitörés és lávazuhatag előtti pillanat bukkanna fel a redőzetekből konstruálódó vagina-szem mögött. A redők lyukazata nem csak a húst, az anyagot heterogenizálja vagy hibridizálja, hanem tudatunkat is szétszaggatja, és a szivacsossá váló megismerő képességünket a megszűnés színes csóváival, mint vidám vulkánkitörés fedi be. Ziolkowski művének üreges textúrája, szenvedélyes tobzódó redőzete nemcsak a húsba vezet be szakadásokat és kikerülhetetlen üregeket, hanem az ember teljes decentrálásán keresztül a humanizmust is végzetesen összezavarja és szétszakítja. A Paradizo redői között megnyíló egyszerre örömteli és megrettentő vízió kiváltja a régi gondolkodási rendszerekből való kilépés extatikus lehetőségét. Elveszve a vaginális szem vulkanikus és tektonikus mozgásban lévő paradicsomának semmitmondóságában egy olyan örömteli őrület, amely új kaotikus utakat nyit meg a gondolkodás számára is. Teremtő erőtől duzzad a képen szereplő redő-komplexum, amely elutasít minden centralizációt, és megtagad minden rendszerezést. Esetleges redő-csomópontokról beszélhetünk, amelyek „változékonyak, nomadikusak és ideiglenesek.”[22] A redők széttárásával a hibridizált hús szenvedélyessége ölel körül bennünket, és ezen letagadhatatlan szenzualitásban, ezen orgiasztikus pillanatban egy többrétegű gondolkodás lehetősége sejlik fel előttünk, amely „képes lehet elképzelni olyan poszthumán jövőket, amelyek radikálisan kitágítják az emberi képzelőerő határait.”[23] A redők között elmerülve a vagina-szem sötétje néz velünk szembe, miközben egy apokaliptikus miszticizmus keretei között belemerülünk az ember előtti vagy az éppen felszámolódó paradicsom szenvedélyes víziójába.

Ziółkowski színes, heterogén művészetében a mutáns élet, a fantazmagórikus hibrid lét perverz hívogatása megy végbe. A húsevő növények nem rovarokat csalogatnak és ejtenek foglyul, hanem szemgolyóinkat szippantják magukba. Őrült, letagadhatatlan és elkerülhetetlen plasztikusság jellemzi ezen alkotásokat, ahol a csonkolás nem egy éles határokat megnyitó erőszakos cselekedet, hanem sokkal inkább egy folydogálás vagy ereszkedés. Forró, trópusi klíma uralja ezeket a növények által behálózott tájképeket. Csigavonalak és a hibridizáló, felbomló test szökésvonalai egészen az újonnan születő és éppen megszűnő csillagokig vezetnek. Ziółkowski egy burjánzó, vad, leolvadást és szétfolyást generáló síkot nyit meg vagy iktat be a gondolkodásba. A Dom (Home) című kép által megnyitott „sík természetesen nem valamiféle program, tervrajz, cél vagy eszköz, hanem az immanencia síkja, amely a filozófia végső talaját alkotja.”[24] Ez az immanenciasík az algák, kezdetlegesnek tűnő növények által benépesített olyan űr, amelyet nem a hiány, hanem a forró dzsungelbéli vad tobzódás köt össze. Űr-gyökérzetek hibridizálódnak szemgolyókkal, moszatok, algák, különböző mezei füvek és bőrszövetek folydogálnak kedélyesen egymásba. Ezek az apró zöld kis lények egyszerre szuszogják kedvesen a halál hívogató dalait, békésen összekapcsolódva végtelen csillagrendszerek és fekete lyukak elernyedt karjaival. Mennyi baktérium dörzsölődik hozzá a sötét halott csillagokhoz, hogy felmelegítsék az éjszakai égboltot! A Dom című kép kapcsán egy kozmikus hibridizált hálózatról beszélhetünk, egy olyan élő hálózatról, ahol a vonalak, szélek és a pontok közötti elválasztások feloldódnak, összemosódnak.[25] Redőkként rakódnak egymásra – heterogén topológiai szinteket létrehozva – ezen csillag–növény–bőrredő rétegek. Ziółkowski művészete olyan immanenciasík, amely teljes egészében nyitott a kísérletezés felé. Algákkal benépesített, sohasem létezett, felmelegített trópusi űrben úszik az önmagába fordult tudattalan, amely „közreműködik a mezők összekapcsolásában, a szervek nélküli testek kiszabadításában, közreműködik abban, hogy teljesen nyitottak legyenek a konzisztenciasík irányába.”[26]

A szabad kísérletezés eksztázisához és a hiper-hibriditás immanenciasíkjához el kell égetnünk önmagunkat, fel kell számolnunk az egó minden sajátosságát. Ziółkowski szenvedélyes, apokaliptikus stílusára letagadhatatlanul jellemző egy sajátos monumentalitás, de ez az apokaliptikus stílus korántsem negatív, hanem sokkal inkább egy olyan heterogén mélység, amely a létezés egészét eksztatikus nevetések és könnyek között, összesűrítve hozza felszínre. Azzal, hogy a lengyel művész folyamatosan elcsúsztatja, elfolyatja a különböző funkciótlanná váló szerveket és testrészeket, eléri a heterogenitás és differencia képzés olyan fokát, ahol egymást kiegészítve fér meg az összesűrítés és a szétszakító tágítás. Katherine N. Hayles is rámutat a poszthumanisztikus gondolkodás és művészet által kiváltott heterogén, sokszor ellentétes érzelmek furcsaságára, hiszen a poszthumanizmus lehetősége egyszerre hoz felszínre eufórikus örömöt és apokaliptikus rémületet.[27] Ziółkowski Burning Ego című alkotásában a szervek játékosan tekerednek egymásra egy a forró tűzből kiemelkedő húsból létrejövő új, geológiai rétegen. Neil Badmington szerint a modern nyugati gondolkodás szinte minden aspektusát érinti a humanizmus hagyománya, ezért minden „az ember végéről” szóló kijelentés „az ember nyelve” által van meghatározva. Így furcsa módon az ember végéről szóló filozófiai kijelentések duálisan kapcsolódnak a meghaladni kívánt humanizmushoz és antropocentrizmushoz: egyfelől az „ember végét” drámai, apokaliptikus törésként, nagy jelentőségű, korszakos eseményként veszik számításba, másfelől mindent a nyugati, humanista filozófia nyelvén teszik meg. Ziółkowski alkotása a maga perverz szétfolyatásában feloldja a filozófiai nyelv vagy a racionális gondolkodás lehetőségét, de úgy, hogy rekontextualizálja a modernitásban eleve benne rejlő olyan kritikai lehetőségeket, mint a szürrealizmus vagy a dadaizmus. A „vég művészete” vagy az „eltűnés esztétikája” egy sajátos folyamatként túlműködteti a modernitásban benne rejlő kritikai hagyományokat vagy szenvedélyes esztétikai reflexív lehetőségeket. A poszthumanista művészet az „újjászületés helyett a regeneráció, változás, mássá-levés poétikáját választja.”[28]

A test a radikális transzfiguráció és a korlátlan hibridizáció helye. A test és az önmagába redőzően belevesző hús nem kínálkozik fel a feltérképezés vagy a felfedezés számára, hanem önmagát oldja fel és regenerálja. A szuverén, elkülönülő szubjektum helyére a kritikai poszthumanizmus egy nem egységes szubjektumot állít. Ziółkowski alkotásain nem maradványok, nyomok vagy hullák vannak, hanem heterogén és radikálisan nyitott elrendezések, amelyek újraszínezik és rekontextualizálják a létezés egészét. A Burning Ego című festmény egy olyan Georges Bataille-t megidéző pillanatot ábrázol, ahol az én, a szubjektum és az elkülönülő emberi test megszűnik önmaga lenni, ám ez a megszűnés egy határtalan jelenlétre nyílik meg, egy, az elveszettséget is tovább deterritorializáló hibrid immanenciasíkra. A felbomlás, az áldozat Ziółkowski művein nem az elhagyatottságban, a kietlen magányban megy végbe, hanem egy barokkos burjánzásban vagy neogótikus túlzó poszthumanisztikus, ám végtelenül vitális környezetben. Az élő hús a saját megszűnésén túl az őrület iszonytató határáig fokozódó küzdelem során kiszabadítja saját magát, és kilövi az alga-csillagok által benépesített torz égbolt felé. Minden individualitásunk feloldódik és szétesik Ziółkowski drámai alkotásait szemlélve. Testünk összetörik, és elmerül egy poszthumanisztikus folyam ragyogó tisztaságában, amely egy feltartóztathatatlan szakadékba vész bele. A redők, a lyukacsos rések, a folydogálások és a plasztikus, végtelenül fluid kiterjedés eksztatikus felszabadulást ígér. Ziółkowski misztikus művészete a szakadékosság újabb és újabb redőzeteit tárja fel, egészen a redőkbe való beleveszésig.

[1] Deleuze, Gilles: Francis Bacon. Az érzet logikája. (Ford.: Seregi Tamás), Atlantisz, Budapest, 2014. 85. o. 

[2] Nancy, Jean-Luc: Corpus. (Ford.: Seregi Tamás) Kijárat Kiadó, Budapest, 2013. 54. o. 

[3] Colebrook, Claire:  “Extinction”. In: Braidotti, Rosi és Hlavajova, Maria (Szerk.): Posthuman Glossary, Bloomsbury Academic Publishing, London and New York 2018. 150. o. 

[4] Nancy, Jean-Luc: i.m. 54. o. 

[5] Braidotti, Rosi: The Posthuman, Polity Press, Cambridge, UK, 2013. 2. o. 

[6] Nemes Z. Márió: Képalkotó elevenség. Esztétika és antropológia a humanitás határvidékén, L’Harmattan, Budapest, 2015. 177. o. 

[7] Haraway, Donna J.: "Kiborg kiáltvány: tudomány, technika és szocialista feminizmus az 1980-as években", In.: Replika 51-52., 2005. 107-139. o.   

[8] Uo.

[9] Crawford, Cassandra S.: Phantom Limb. Amputation, Embodiment, and Prosthetic Technology, New York University Press, New York, 2014. 10. o. 

[10] Herbrechter, Stefan: Posthumanism. A Critical Analysis, Bloomsbury Academic, London, New York, 2013. 15. o. 

[11] Weinstone, Ann: Avatar Bodies. A Tantra for Posthumanism, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 2004. 28. o. 

[12] Wegenstein, Bernadette: Getting Under the Skin. Body and Media Theory, The MIT Press, Cambrige, MA, 2006. 81. o. 

[13] Ernst, Wolfgang: Az archívumok morajlása. In: Jacques Derrida – Wolfgang Ernst: Az archívum kínzó vágya; Archívumok morajlása (Ford.: Bereczki Péter és Lénárt Tamás), Kijárat Kiadó, Budapest, 2008. 121. o. 

[14] Barthes, Roland: Roland Barthes Roland Barthes-ról (Ford.: Darida Veronika) Typotex Kiadó, Budapest, 2016. 83-84. o. 

[15] Nayar, Pramod K.: Posthumanism,  Polity Press, Cambridge UK és Malden, MA, 2014. 54. o.

[16] Shaviro, Steven: Connected, Or What It Means to Live in The Network Society, University of Minnesota Press, Minneapiolis, London, 2003. 3. o. 

[17] Braidotti, Rosi: i. m. 2013. 49. o. 

[18] Deleuze, Gilles – Guattari, Felix “Rizóma”. In: Bókay Antal - Vilcsek Béla (szerk.) A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 

[19] Deleuze, Gilles: The Fold. Leibniz and the Baroque, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1992, 3. o. 

[20] Uo.

[21] Deleuze, Gilles, i. m. 1992. 5. o. 

[22] Ferrando, Francesca: “The Body”, In: Ranisch, Robert – Sorgner, Stefan Lorenz (szerk).: Post- and Transhumanism. An Introduction Peter Lang, Frankfurt am Main, 2014. 30. o. 

[23] Uo.

[24] Deleuze, Gilles és Guattari, Felix: Mi a filozófia? (Ford.: Farkas Henrik), Műcsarnok, Budapest, 2013. 39. o. 

[25] Thacker, Eugene: “Networks, Swarms and Multitudes” In: Kroker, Arthur és Kroker, Marilouise (szerk.) Lifen in the Wires. The CTheory Reader, New World Perpectives / CTheory Books, Victoria, Canada, 2004, 167. o. 

26] Deleuze, Gilles – Guattari, Felix: “Rizóma”. In: Bókay Antal - Vilcsek Béla (szerk.) A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 76. o. 

[27] Hayles, N. Katherine: How We Became Posthuman. Virtual Bodies In Cybernetics, Literature, and Informatics, University of Chicago Press, Chicago, 1999, 283. o. 

[28] Nemes, i. m. 2015. 184. o. 

Fotók: © Jakub Julian Ziolkowski és a Hauser & Wirth Galéria (New York) tulajdona

Sorrendben: 1. Jakub Julian Ziolkowski: Magic Hat, 2007, olaj, vászon, 210 x 165 cm

2. Jakub Julian Ziolkowski: Paradizo, 2012, olaj, vászon, 144 x 144 x 4.5 cm

3. Jakub Julian Ziolkowski: Dom (Home), 2013, olaj, vászon, 144 x 144 x 4.5 cm

4. Jakub Julian Ziolkowski: Burning Ego, 2017, olaj, vászon, 143.5 x 144 x 4.2 cm