Knokke nemcsak a New American Film és európai követőinek filmbemutatóiból állt. Elsőként hozta összefüggésbe az experimentális filmet az avantgárd művészetekkel, és állította e kapcsolatot eseményeinek középpontjába, így fontos szerepet kaptak a kiállítások, koncertek, felolvasások. És persze a spontán akciók, demonstrációk és konfrontációk, melyeket a Berlinből ideutazott Claudia von Alemann és Reinold E. Thiel kamerája jó érzékkel rögzített. A film képsorain látható fesztivál eseményeit belengi valamifajta energia. Emberek találnak egymásra, határok nyílnak meg, mind politikai, mind művészeti értelemben. Valami történik, és az ottlévők tudják ezt, valami, amiből sokan merítenek majd inspirációt a következő években. Különösen a német kísérleti filmesek esetében, akik saját rendezvényeik megszervezésébe kezdenek, és valamiféle mozgalommá állnak össze a konvencionális német filmgyártással szemben.

Think!, a Rövidfilmnapok archívumából, 1969

A mozitermet elhagyva az ember legszívesebben Knokke utcájára lépne ki. Helyette Oberhausenben találja magát, a Rövidfilmnapok 64. kiadásának kezdetén. Az időutazásról azonban mégsem kell teljesen lemondani: Joseph Beuys hosszú perceken át nézi közönségét a kamerán keresztül, szája néha szavakat formál, hangja azonban nincsen (Soziale Plastik), a negatívra csak ujjlenyomatok kerültek (Fingerprint), egy számítógép segítségével animált, pontokból álló mű 1963-ból (Random), egy táj, melyről 24 órán keresztül, percenként egy kép készült – hurokban fut, amíg a nyersanyag bírja (Bogen). Oberhausen idei Thema-válogatása búcsút vett a mozitól (Abschied vom Kino). Az 1967-es Exprmntl-től lázba jött németek nemsokkal később megrendezték az Hamburgi Filmszemlét, a Szövetségi Köztársaság első független filmfesztiválját, és megszületett “a másik mozi” fogalma, mely művészek munkáit foglalja magában, akik a hatvanas évek elejétől a film lehetőségeinek újraértelmezésén, a narratív filmtől való elszakadáson munkálkodtak. Peter Hoffmann, a szekció kurátora pedig ezeket a  többnyire nehezen hozzáférhető német rövidfilmeket kutatta fel és rendezte egységekbe. A filmtörténeti idegenvezetés magában is érdekes elfoglaltság, ám izgalmasabbá akkor válik, amikor a fesztivál különböző programjai között ingadozva lassan kialakul valami koherens kép magáról a Rövidfilmnapokról.

Oberhausen az a fesztivál, amelynek mércéjét nem a versenyszekciók adják. Gondolatai vannak a rövidfilmről, és évről évre annak filmnyelvi lehetőségeit, társadalmi szerepét kutatja. A versenyfilmek inkább illusztrációi ezeknek a gondolatoknak, a rendezvény magját a tematikus vetítések, a kisfilmes alkotókat bemutató retrospektív programok és a rövidfilmről, fesztiválokról tartott beszélgetések adják. Oberhausen nem az experimentális filmek fesztiválja, mégis, érdeklődése a filmforma határtalansága iránt letagadhatatlan. Versenyfilmjei között alig-alig található a klasszikus narrációnak megfelelő fikciós kisfilm. Legtöbb dokumentumfilmje, fikciós elemek beépítésével, formanyelvi kísérletek felbukkanásával a valóság különböző leképzési, kifejezési formáit kutatja. Werner Herzog fogalmával élve az “extatikus igazságot”, mely megengedi a közvetlen valóság alakítását annak érdekében, hogy minél tökéletesebben kifejezhetővé váljék valami mélyebb következtetés. Salomé Lamas portugál rendezőnő a parafikció fogalmát használja dokumentumrészletekből, stilizált jelentekből építkező filmjei besorolására. Sok esetben ezek a művek is búcsút intenek a moziteremnek, hogy új otthonukat installációk formájában, a múzeumban találják meg.

Vertières I, II, III, Louise Botkay, Brazília/Haiti, 2014

A Profile szekcióban a brazil dokumentumfilmes, Louise Botkay embereket filmez. Őslakosokat egy eldugott kis faluban a brazil őserdőben, fiatalokat Haitin, szárazsággal küzdő falusiakat Csádban. Számos filmje töredékekből áll, testrészek képeiből, elkapott pillanatokból, narratíva nélkül. Több filmjét telefonnal forgatta még a kétezres végek végén, felbontásuk rossz, hangjuk nincs. Bár utóbbi koncepció is. Botkay – saját bevallása szerint a némafilmektől megigézve – gyakran hangtalan képsorokat mutat, felerősítve ezáltal a képek szuggesztív erejét. Az intimitás az, amely legtöbb filmjének erejét adja. Hősei nagyon közel engedik magukhoz a filmkészítőt. A hangosfilmjei esetében sincsenek interjúk, beszélgetések, olykor elhangzik egy-egy szó, egy rövid dialóg, módszere azonban a megfigyelésen alapul. Figyeli, ahogy ezek az emberek élnek. Mégsem válik láthatatlanná, filmezettjei rendre belepillantanak, belemosolyognak a kamerába, társaságuk részeként tekintenek rá. Sok esetben testek – főleg női – testek állnak érdeklődése középpontjában. Világokat ábrázol, melyek kultúrájuk, testfelfogásuk, életmódjuk révén eltérnek a mi világunktól, kamerája által azonban nem az egzotikumot emeli ki, hanem természetességüket.

A kísérletek itt a valóságnak alárendeltek. Olykor közel kerülnek ugyan az experimentális filmhez, formanyelvükkel azonban az általuk ábrázolt világok minél pontosabb átadására törekednek. A Profile egy másik alkotója, Salomé Lamas átlépi ezt a határt. Filmjeiben a dokumentált képsorok a játék részévé avatódnak, ami nem feltétlen jelenti azt, hogy elveszítik dokumentumértéküket, valamelyest azonban bizonytalanná válnak. Eldorado XXI című munkája a Berlinalén volt látható 2016-ban. A közel két órás film egyik jelenetében (amely a film felét teszi ki) bányászok jönnek és mennek, tűnnek el a mélyben, miközben emberek mesélnek történeteket, vagy egy rádió műsorvezetője beszél a bányászvárosról. Oberhausenben, hogy a produkció megfeleljen a rövidfilmes követelményeknek, ez az egy órányi hosszú beállítás volt látható. Mégsem tűnt önkényes csonkításnak, kezdetben alkotója is önálló filmként tekintett rá. Lamas sok esetben valamilyen irreális elemet csempész képeibe, vagy emeli ki azt, attól függően, mennyire avatkozik bele a filmbe (hogy valóban állandó a munkások járkálása a bánya szájánál, vagy megrendezte-e az egy órás meditatív mozgást, nem lehet tudni). A Coup de grâce című filmje ezzel a totállal kezdődik:

Coup de Grâce, Salomé Lamas, Portugália, 2017

Amíg a markolók dolgoznak, a munkások fel-alá mászkálnak, folyvást elhagyva a képmezőt, majd visszatérnek, keresztülhaladnak a tájon, hogy a másik oldalon lépjenek kereten kívülre. Vajon mit csinálhatnak ott? (A játék emlékeztet Fliegauf Benedek Tejútjára.) És egyáltalán, egy dokumentumfelvételt látunk egy homokbányáról vagy csak egy koreografált mozgássort? Lamas filmjei a képek erejéről szólnak. Sok esetben nehéz szimbolikáját értelmezni, de talán nem is kell. Gyakran dokumentumfilmjeinek képei is, az életlenségük, a keretezettségük vagy a sötétség miatt absztrakttá válnak, melyekben a formák és a mozgás lesz érdekes. Még amikor egy halászhajó egy napjáról forgat, akkor is inkább a látványt dokumentálja, mint magát a munkát vagy a halászokat.

Ami pedig a macskát illeti: legelőször egy terem előtt várakozva hallottam a filmről. Egy húszas évei közepén járó férfi mesélt róla egy valamivel idősebb nőnek. Hogy a terem majdnem kiürült a vetítés végére, hogy ő volt az egyetlen, aki tapsolt. Remek, gondoltam, végre történik valami. Még annyit sikerült kihallanom a beszélgetésből, hogy egy macskát darabolnak fel, de hogy milyen körülmények között, nem tudtam meg, elsodort a terembe tóduló tömeg. Utánanézek a videótárban, terveztem. Nemsokkal később azonban a remény szertefoszlott, a mozi kávézójában söröző két férfi beszédfoszlányaiból ugyanis kiderült (egyiküknek ugyanaz volt a terve, mint nekem), a filmet nem digitalizálták. Remek, gondoltam. Másnap a reggelinél újra: “The one with the cat…” – hallom a hátam mögül. A fene egye meg, gondoltam. Lassan már mindenki erről beszél. Furdalt a kíváncsiság, hogy mi lehet az, ami megmozgatja (távozásra készteti) ezt a mindennek tapsoló, enervált közönséget, de hiába. A rövidfilm egyébként Rolf Thissen alkotása, címe: Miért macskák? (Warum Katzen?), 1969-ből.

Előfordul, hogy filmek megbotránkoztatják közönségüket, és az sem lenne különösebben érdekes, hogy egy közel ötvenéves munkáról van szó. Amiért ez a kis történet zárásként idekerült, inkább annak az elemének köszönhető, hogy én erről a filmről lemaradtam, nagy valószínűséggel örökre. Ez a történet nem érhet úgy véget, hogy az ember később mégiscsak megnézi valahol a filmet, és kissé csalódottan megjegyzi, „nem is volt annyira durva”. Megmarad a film misztikuma, ezzel pedig kiemeli az átélt filmélmények egyszeriségét is. Oberhausen filmjei eseménnyé válnak, és nem érdemes lemaradni róluk.

Képek forrása, további információk: 64. Internationale Kurzfilmtage Oberhausen

Utolsó szövegbeli kép forrása: Go Short International Short Film Festival Nijmegen

Borítókép: Coup de Grâce, Salomé Lamas, Portugália, 2017

Négyzetes kép a leadben: Ruprech Dániel

Kép a főoldalon: Think!, a Rövidfilmnapok archívumából, 1969