A bevezetés az egyre többet kutatott és vitatott iszlám művészet fogalmi meghatározásának nehézségeit tárgyalja, azzal a szándékkal, hogy egy újabb kortárs indíttatású szegmenst csatoljon e diskurzushoz. A szerző szerint vannak olyan elméletek, amelyek az iszlám művészet teljes kulturális függetlenségét hirdetik. Nézetük szerint az iszlám művészet olyan jellegzetes és önálló vonásokkal rendelkezik, amelyek jól megkülönböztethetővé teszik más (bizánci, kínai, indiai, középkori európai) kultúrák vizuális eredményeitől. Egy másik tudományos konszenzus ezzel szemben túlzott jelentőséget tulajdonít a területi stílusoknak és kulturális hatásoknak, s megkérdőjelezi az egységes iszlám művészet fogalmát és létezését is. Kaz Rahman egy harmadik utat képvisel, ahol a más hagyományokkal közös esztétikai megoldásokat kutatja az iszlám művészetben. Nem az átvett kulturális hatások nyomait keresi, hanem azokat a közös vonásokat, melyek a nyugati kultúra modernista értékeivel köthetik össze. Ahogyan azt a könyv következtetéseiben Rahman világossá teszi, a művek beválogatása nem kiválóságuk, népszerűségük vagy akár egy korszak, esetleg egy dinasztia jelentősége alapján történik, hanem azáltal, hogy mennyire tudtak bepillantást nyújtani a mélyen bennük rejlő modernista esztétikai minőségekbe.

Ez azt a benyomást keltheti, hogy felfedezhetők a modernizmus jegyei az iszlám művészetben. Ennek megítélése azon múlik, hogy miként értelmezzük a modernista jegyek fogalmát. Ha a kérdés arra vonatkozik, hogy a könyvben szereplő iszlám művészeti alkotásokban megfigyelhetők-e olyan aspektusok, mint az absztrakció, a fragmentáltság (stb.), amiket Rahman modernista aspektusokként aposztrofál, akkor a válasz természetesen, igen. De amellett is joggal érvelhetünk, hogy modernista jegyekkel csak a modernizmus rendelkezhet. Még a látszólag hasonló innovációk ellenére sem mondhatjuk, hogy az iszlám művészet modernista jegyekkel rendelkezik, mivel azok más céllal és más viszonyok között jöttek létre. Ha pedig az iszlám művészet és a modernizmus között nincs ilyen kapcsolat, azaz egymástól független eredmények, akkor csak párhuzamokról beszélhetünk, melyeket a szerző a könyv szerkezetével igyekszik megmutatni.

A bevezetést a modernizmus eredményeinek vázlatos ismertetése követi, külön tárgyalva a festészet, az építészet és a filmművészet területeit. Megemlíti többek között Pablo Picassót, Vincent Van Goghot, Kazimir Malevicset, Jackson Pollockot, Le Corbusier-t, Walter Gropiust, Andrei Tarkovszkijt és Robert Bressont is. Természetesen Rahman sem történeti teljességre nem törekszik, sem pedig a modernizmus komplex elemzésére – a könyvnek nem ez a célja –, hanem azoknak az aspektusoknak a kiemelésére, melyek kulcsfontosságú szerepet játszanak a gondolatmenet további felépítésében. E kulcsfogalmak a festészeten belül a Fragmentáltság, a Vonal és a Szín, az Absztrakció, az építészeten belül a Tér, a Forma és a Fény, míg a filmművészet kapcsán a Fény és a Szín, az Idő és az Önreflexivitás.

A könyv további részét öt nagy tematikus fejezetre tagolja – úgy mint a Tájkép, Víz, Repülés, Álmok és Halál fejezetei –, melyek elnevezését az iszlám művészetből eredezteti, s valamennyit az előbb említett kilenc modernista alapelvnek megfelelő bekezdésekre oszt fel. Ez utóbbi bekezdések mindegyike egy-egy ide kapcsolódó iszlám művészeti alkotás (mint például People of the Cave, Birds in a Silver River, Qarawiyin Mosque, Taste of Cherry) révén kerül bemutatásra. Ez alól csak a film jelent kivételt, mert abból fejezetenként csak egy szerepel. Ugyanitt érdemesnek tartom megemlíteni azt is, hogy míg a beválogatott filmek közül valamennyi kortárs alkotások közül kerül ki (1988-2010), addig a festészet és az építészet területeiről többnyire 16-17. századi példák kerülnek bemutatásra, ahol még a legfiatalabb alkotás is a 19. század közepéről származik. Ennek okát méltán megkérdezhetnénk a szerzőtől.

Az egyes műalkotásokról Rahman klasszikus elemzést ad. Megismerhetjük a művek keletkezésének történeti hátterét, kontextusát, melyeket a művek leírása követ. A hozott példák közül a legtöbb kifejezetten érdekes, elgondolkodtató és inspiráló. Ilyen például a Majnun Eavesdrops on Layla’s Camp című kép, a párhuzamos tér-idő ábrázolása miatt – ahol a fragmentáltság nem töredezettséget, hanem komplexitást jelent –, vagy hasonlóképpen a Composite Elephant and Border Painting of Animals című kép, egyedi kompozíciója miatt. Bár a szerző minden egyes alkotásnál hangsúlyossá teszi, hogy a modernizmus mely jellegzetes vonására lehetünk figyelmesek, a tényleges argumentáció hiányzik, s az állítás gyakran nem tűnik megerősítettnek és alátámasztottnak. Érvelés híján nehezen elfogadhatóak az ehhez hasonló kijelentések: „a festmény témájánál egyre fontosabbá válik a szín” (42. o.) (Sultan Ibrahim ‘Adil Shah II Hawking), mivel nem tudjuk meg azt, hogy mi utal erre, és színek hiányában még saját tapasztalatunkra sem hagyatkozhatunk.

Az alkotások tematikus csoportosítása önmagában még nem bizonyító erejű, hiányzik a közöttük lévő mélyebb összefüggések levezetése, a téma állandó előtérben tartása, vagyis az az elméleti többlet, amely által a válogatás megszületett. Hasonlóképpen hiányérzetünk támad a tényleges konklúzió kapcsán is. Ezek nélkül az egyes műalkotások és elemzéseik egymástól elkülönítettek maradnak, eseti jellegűeknek hatnak. Például az absztrakció kategóriájába sorolt Composite Elephant and Border Painting of Animals című festményre rákeresve – melynek középpontjában egy elefánt és lovasa látható, testük körvonalát pedig emberek és állatok zsúfolt sokasága tölti ki –, számos hasonló kompozíciót találtam, amely arra enged következtetni, hogy ennek az érdekes és egyedi megoldásnak hagyománya lehetett az iszlám ábrázolásban. Ám ilyen összefüggésekre nem tér ki a tanulmány, holott az igazán érdekes az lenne, ha ezek okait is megismerhetnénk, vagy hasonló térkitöltő kompozíciókkal is összevethetnénk. Ha ilyen korrelációk keresése nem is volt célja a tanulmánynak, akkor is tudnia kellene magyarázatot adni arra, hogy ez az ábrázolás miért lenne malevicsi vagy pollocki értelemben absztrakt, s továbbá arra is, hogy ez a festmény milyen közös vonást mutat a másik négy iszlám alkotással, melyeket a szerző a további fejezetekben az absztrakciós megoldásokra hozott példaként.

A könyvet Kaz Rahman idei, 2018-as budapesti előadása után egy héttel volt alkalmam először a kezembe venni, s még az olvasása előtt hatalmas csalódást okozott, amikor átlapozva kiderült, hogy az előadáson látott műalkotások színes reprodukciói helyett a könyvben csak fekete-fehér, és igen gyenge nyomtatási minőségben (a képek gyakran az értelmezhetőség szintjét sem érik el) készült képek szerepelnek. Különösen elkeserítő ez egy olyan könyv esetében, amely ragyogóan színes művek elemzésére vállalkozik, s amely a vonalaknak és a színeknek külön kategóriát és kitüntetett figyelmet szán, hogy nem áldoz jó minőségű, részletgazdag és legfőképpen színes nyomtatásra. Rögtön az jut az olvasó eszébe, hogy biztosan nem ez volt az eredeti elképzelés, csak nem jutott rá elég a keretből. Ezt a feltevést az is igazolja, hogy Rahman az előadás során színesben prezentálta a könyvét, s nem a kiadott, fekete-fehér verzióban.

A képeknek ugyanakkor szemléltetniük kellene a szöveget, s felismerésekre késztetni az olvasót. Mindemellett meg kellene ismertetniük az iszlám művészet néhány pompás alkotását, hiszen a könyv részben az iszlám művészet népszerűsítésére, s a kortárs művészeti életbe való bevonására törekszik. A képek viszont így nem, vagy csak erősen csökkent mértékben tudják betölteni szerepüket, komoly nehézséget okozva ezzel az önálló élményszerzésnek. Egyedül a szerző elemzésére hagyatkozhatunk így, az alkotások színeit és egymásra, valamint a kép egészére gyakorolt hatásukat pedig csak az ő interpretációja alapján képzelhetjük el, azaz egyedül a szerző szemével “láthatunk” és értékelhetünk. Ez némileg megfosztja az olvasót saját kritikai énjétől is, és hiányérzetet kelt benne, amennyiben nem volt alkalma megtapasztalni az előadáson vetített színes reprodukciók erejét. Ezt pótolandó, érdemes az alkotásokra más módon is rákeresni.

Mindezzel együtt úgy gondolom, hogy a könyvnek vitathatatlan érdeme az iszlám művészet innovatív, modernista esztétikai megközelítése, és az, hogy végeredményül egy tematikus csoportosításon alapuló, művészettörténeti könyvet vehetünk a kezünkbe. Ez a forma mindenképpen jobban „illik” a modernista témához is. Az alkotásokhoz rendelt kulcsfogalmak már önmagukban is arra késztetik az olvasót, hogy valamilyen kritikai megközelítéssel vizsgálja azokat.

Összehasonlítva Annette Hagedorn Islamic Art[1] című könyvével, hasonló tendenciák fedezhetők fel a két szerző esetében. Hagedorn könyvének első fele a különböző korszakok, dinasztiák és bekeveredett kultúrák, valamint az iszlám művészetre gyakorolt hatásuk bemutatására törekszik. Ahogy Rahman, úgy Hagedorn is elfogadja a különböző befolyások létezését, de mindketten azt a nézetet képviselik, hogy azokból kiindulva valami új és egységes vonásokkal rendelkező dolog született, azaz az „iszlám művészet”.[2] Hagedorn könyvében a művészettörténeti áttekintést egy, a kiterjedt kultúrát jól szemléltető térkép választja el a könyv második felétől, amely az iszlám művészet egyes remekeit ismerteti. A két könyv formai megjelenése bár hasonló (az egész oldalas illusztráció mellett kompakt, egy oldalas szöveg áll), ám itt nem valamilyen tematika érvényesül, hanem a megszokott kronológiai sorrend.

Kaz Rahman könyvének jelentősége az lehet, hogy az iszlám művészetet egy hangsúlyos perspektíván keresztül akarja láttatni, amely esetében a modernizmust jelenti. De nem szembehelyezni akarja egymással a két „tradíciót”, hanem felhívni a figyelmet a közös értékekre, amelyek nem csak egyedül a nyugati művészet eredményei. Kihangsúlyozva, hogy a modernista jegyek felfedezése az iszlám művészet alkotásaiban nem valamilyen szolgai átvétel eredményei vagy másolás bizonyítékai (ezt az alkotások kora is igazolja), hanem saját kultúrájából eredő, autonóm eredmények, melyek megoldásai akár példaértékűek is lehetnek. Az a kortárs törekvés érződik ebben, amely igyekszik az iszlám művészetet megismertetni, megváltoztatni a róla alkotott képet, valamint nagyobb kontextusban is helyet találni számára a múlt és jelen művészetében. Ennek első lépését az jelenti, hogy feloldja az olyan hibás előítéleteket, mint például amelyek az iszlám művészetben az élőlények ábrázolásának teljes hiányára vonatkoznak, vagy amelyek az arabeszk geometrikus mintáit egyszerű dekorativizmusnak vagy díszítőművészetnek vélik. Ide sorolható azoknak a korábban már említett elméleteknek a cáfolata is, melyek az iszlám művészetet pusztán más hagyományok (görög, bizánci, kínai, indiai) folytatásának vagy szintézisének tekintik, s nem ismerik el annak önállóságát.

Módszerében talán hasonló szándék vezérli, mint Dana Awartanit is. A szaúd-arábiai művésznő tradicionális alapokra építő művészetével és workshopjaival arra törekszik, hogy az előítéletek feloldásával mások számára is egyértelművé váljon, hogy az iszlám művészet több puszta dekorativizmusnál. Mindkét művész részéről fontos törekvésnek tűnik a kultúrák közötti átjárhatóság hangsúlyozása, s az, hogy az iszlám művészet egzotikussága ellenére szélesebb körű megismerésre és megértésre leljen.

“Emlékszem, hogy amikor a Velencei Biennálén megismerkedtem egy amerikai buddhistával, sikerült a munkámat kapcsolatba hoznia a saját hitével, és sok hasonlóságot vélt felfedezni az Iszlám és a Buddhizmus között.”[3] – mondja Dana Awartani egy Malikka Bouaissa-nak adott interjújában.

Kaz Rahman könyve előszavában úgy fogalmaz, hogy azon is múlik, hogy mit jelent az iszlám művészet fogalma, hogy kinek a szemével nézzük. Mást jelent például egy muszlimnak, mint egy nem muszlim embernek. Nos, ez a könyvére is igaz. Nem mindegy, hogy ki, milyen kulturális háttérrel, miként és milyen céllal veszi kézbe.

De kinek is szól ez a könyv? Az iszlám művészet fiatal generációjának, inspiráció céljával? Példamutató és irányt kijelölő célzattal? Netán a nyugati kultúrában, művészetben, modernizmusban jártas olvasóknak szánja? Ha ez utóbbi, akkor a modernizmusról szóló résznek sokkal inkább lényegre törőnek kellene lennie, vagy ellenkezőleg, jóval terjedelmesebbnek, mélységében kielégítőbbnek. Mindkét esetben mellőzhetné az itt szereplő képelemzéseket. Ha ezek a modernizmus még árnyaltabb megértését segítendő kerültek bele a könyvbe, akkor a könyv egy, a modernizmusban kevésbé járatos olvasót feltételez. Ez esetben azonban nem elég kimerítő az itt ismertetett anyag, sem a képek elemzése. Különösen, ha azt vesszük figyelembe, hogy a színes képek hiányában Malevich itt szereplő két munkája között csak címükben (Red Square, Black Square) látható a különbség. Ha pedig Rahman a könyvét az iszlám művészettel éppen csak ismerkedő nyugati olvasóknak szánja, a korábban említett hiányosságai ellenére fontos kezdeményezésnek tűnik, s bízom benne, hogy a reprodukciókat egy következő kiadás esetén már a szerző eredeti szándéka szerint, teljes pompájukban fogja bemutatni.

[1]Annette Hagedorn - (szerk.) Norbert Wolf: Islamic Art, Taschen America, 2009.

[2] Ezt az elméletet Sir Thomas Arnold vezette be és tette sokak által követendővé: „Minden olyan művészeti alkotást, amit mohamedán pártfogás alatt készítettek, függetlenül attól, hogy annak alkotója muzulmán vallású volt-e vagy sem, az iszlám művészet eredményének kell tekinteni.” (Sir Thomas Arnold: Painting in Islam. 1928). Idézi Fehérvári Géza: Az iszlám művészet története. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1987, 16. o.

[3] Malikkka Bouaissa: „The Crucial Role of Geometry in Islamic Art”. In: Al.Arte.Magazine, 2013.