PRAE.HU: A régizene előadása és az elektronika hogyan ötvözhető egymással?

Bali János: Akárhogyan. A kérdés az, hogy mire vágyik a hallgató, mire vágyik az előadó. Például több barokk darabot egészítettem ki elektronikával: ezekben a darabjaimban a pódiumon játszó zenészektől fokozatosan a hangfelvétel veszi át szólamukat, és amikor már az egész csak felvételről szól, akkor szétszálazom az anyagukat, és egy szürreális világba fordítom át az egészet, ami nem kevésbé eleven, mint az eredeti darab, hagyományos hangszereken, csak másképp. Természetesen az a hallgató, aki a „korhű hangzás” illúziójára vágyva ül be egy ilyen felboncolt Telemannt hallgatni, az csalódni fog.

Nagy Ákos: Csatlakozom Jánoshoz, bárhogyan ötvözhető. Nem látom, hogy régi és új között hatalmas, tátongó szakadék lenne, ami nem engedné meg az átjárást a kettő között. A zeneszerzők eleve hidakat építenek minden ilyesféle vélt ellentétpárok, minden különbözőnek gondolt korszakok és a különféle kultúrák közé. A számomra kedves előadóművészek szintén ezt teszik. Elhitetik velünk, hogy a mai zene is klasszikus, vagy a korábbi korok muzsikái is kortárs zenék. 

Ha zeneszerzéstechnikailag és a saját az ouvre-ömre vonatkoztatva kérdezed, akkor mást se kell, hogy említsek, mint a Mark Rothko előtt tisztelgő hommage darabomat, (a Geneamus Ensemblenek írt Hommage á Rothko, a szerk.) amit szerpentre, tekerőlantra, viola da gambára, hárfára, valamint rögzített [fix media] és élő elektronikára írtam. Azt hiszem ez bizonyító erejű 'okmány'. 

De említhettem volna a Jánosnak és feleségének (Pétery Dóra orgona, csembaló és clavichordművész) írt újabb tételeket a Chiaroscuro című művemhez, ahol az elektronikát csupán arra használom, hogy különféle kalkulusokat végezzen el, amelyek segítségével a két egyszerű gamelan ritmus mintázatból (úgy mint ochètan és kotèkan) álló szerkezetet máshogy rotáltam. A cím a vajang-bábokkal előadott jávai mitológiai témájú hindu eposzok egyes jeleneteit dramatizáló wayang gedogra utal. Az eredeti szertartásos előadások éjfélkor kezdődnek és egészen hajnalig, reggelig tartanak. A darab eredendően ütőhangszeres kvintettre/sextettre készült. A logisztika, az előírt hangszerpark hiánya, a pénzszűkösség, illetve hat kiváló ütőhangszeres múló szándéka hozta létre azt az elképzelést, hogy preparált zongorán, ringmodulált Yamaha DX7 II jelzésű szintetizátoron – amely egészen különleges felosztású skálára volt elhangolva – és más elektronikus hangszereken is előadható a kompozíció. 

Az úgynevezett izoritmikus szerkesztést alkalmaztam. Azonos ritmusképletek, ritmussorok többszöri ismétlődése, amit az Ars Nova teoretikusai külön-külön kezeltek, tudniillik a dallamot és ritmust. Boquetusok – ami az Ars Nova igen jellemző ritmusformulája; voltaképpen a dallamvonal hirtelen megszakadását, váratlan szünetet jelent mintegy a csuklást utánozva – zavarják meg állandóan, folyamatos jelenlétük a szakrális pszeudo-gamelan és pszeudo-khmer zenét vaskos humorba 'kergetik'.

Ehhez írtam nem oly rég tolósípra, furulyára és csembalóra két önállóan és a teljes ciklussal is előadható tételpárt. 

PRAE.HU: Gondolom, figyelembe veszitek az eltérő hangolási rendszereket.

Bali János: De hiszen a hangolás nem kérdés az elektronikánál: bármelyik hang bárhol lehet.

PRAE.HU: Az éneknél és a vonós hangszereknél sem jelent vagy jelentett gondot. Arra gondolok, hogy ma, elektronikus eszközökkel nem egyszerűen csak bármilyen lehet egy hangmagasság vagy bárhol lehet egy hang, hanem például egyik (fix) hangolási rendszerből egy másik (fix) hangolási rendszerbe tehető át. 

Nagy Ákos: Mit jelent a figyelembe venni az eltérő hangolási rendszereket kérdés? Kérlek pontosíts!

PRAE.HU: Elsősorban a régizenére és más kultúrák muzsikáira gondoltam, hogy például amikor gamelán elemeket használsz fel, akkor az annak megfelelő hangolási rendszert használod? 

Nagy Ákos: Igen, nem. Mindkettő igaz, tehát amit János is említ, hogy tudniillik valóban bármelyik hang bárhol lehet, ezt tartom én is igaznak. A koncepciót nálam nem az alakítja ki, hogy amikor például gamelán elemeket használok, akkor megtartom a slendro és a pelog hangolási szisztémákat. Erre is volt példa, de nem általános érvényű. A jól szólás vezérel és nem egy külső diktátum. Természetesen kiválóan be tudom csapni a tudatom, értsd konstrukciós elképzeléseim segítségével, az érzékszerveimet, vagyis ha elkalandozom és áldozok a számító gondolatok oltárán, akkor nagyon gyorsan meggyőzöm magamat arról, hogy... De ki nincs így ezzel az élet bármelyik területén? 

PRAE.HU: Az elektronika a hangszerek folytatása/kiegészítése? Úgy értem van valami törés a hangszertörténetben az elektronikus eszközöknél, vagy ez is csak egy újabb hangszer?

Nagy Ákos: A zene vajon független anyagától, amivel megszólaltatják? Ez a kérdés nagyon régóta motoszkál bennem és mindig felüti a fejét. A zene vajon nem lehet szép, amikor valami olyan hangkeltő eszközzel, hangszerrel szólaltatják meg, ami tegnap még bútor volt, vagy mindennapi használatra kitalált tárgy? A legtöbb elektronikus hangszer mérőberendezésként kezdte karrierjét. 

Igen, itt én is határozott törést vélek felfedezni a korábbi korszakok hangszerei és az elektronikus hangszerek, valamint az akusztikus és az elektronikus zene között. Ez a törés pedig egyrészt a tömegkultúra megjelenése, elterjedése (ami az elektromossággal mély összefüggésbe hozható) miatt van, hisz előtte nem lehetett százezrekhez közvetíteni a zenét. 

Másrészt a hangosság kérdése. Nem volt olyan hangszer korábban, ami a dinamika olyan széles spektrumát bejárhatta volna, mint amit a mai elektronikus hangszerek tesznek. Szomorú tény azonban, hogy az elektronikus zene nagyrészt levegőtlen, dinamikátlan, mert a hangosság diktátuma, az úgynevezett loudness war, vagyis a hangerő háború, megöli ezt a széles dinamikai tartományt és a háború következtében eltolja a kizárólag fülsüketítően hangos irányba. 

PRAE.HU: Ezt én is jelentős tényezőnek gondolom: a hallásunkat is átalakítja. 

Nagy Ákos: Az elektromosság átalakította a színpadtechnikát is. Bayreuth volt a világon az első operaszínpad, ahol először alkalmaztak elektromos világítást, elektromos motorokat, emelőkarokat. 

Ezenfelül gyökeresen átalakította a hallgatói szokásokat is. Gondoljunk csak arra, hogy mára csupán két klikkre vagyunk egy kyotoi császári gagaku zenekartól és egy Zappa-felvételtől. Itt célszerű válogatást végezni, mert hamar Kronosz sorsára jutunk és elárasztanak minket a hekatonkheirek, százkarúak és a különféle torz kimérák és az ízléstelen patchwork-ök. 

A különféle heterogén elemeket valóban integrálni kell tudni, mert egyébként felőrlődik a sokszínűség közt a mondanivaló. Azt hiszem említettem már neked a Viksipta fogalmát, amikor bár az információt az elme képes befogadni, de zavar támad és kavarogni kezdenek a különféle gondolatok, ami mindent akarok csinálni és valójában semmit se tudok belőlük realizálni állapotot hoz létre. Kell, hogy haladjunk hát az egyhegyűség felé. 

A Google friss, 2017. szeptemberi adatai alapján 60,000 keresést végzünk, 70,000 youtube-videót nézünk, etc., etc., így összesen tehát cirka 50 GB forgalmat generálunk egyetlen egy másodperc alatt. 2006-ban összesen 1,6 Exabyte, vagyis 161,000,000,000 gigabyte digitális adatot termeltünk egyetlen egy év leforgása alatt, ami Gombás László a Quadron  Kibervédelmi Kft. kereskedelmi és marketing vezetője szerint közel azonos az ötezer év alatt összegyűjtött összes információ mennyiségével. 2016-ban 2,5 Exabyte mennyiségű adat jött létre 24 óra alatt. Azt hiszem, nagy kérdés, hogy ki fogja majd ezt az új, digitális Muszeiont, az új Alexandriai Könyvtárat felégetni.   

Most már egész nyugodtan lehetne egy olyan zenetörténeti korszakolást alkotni, mert úgy vélem remekül leírná a  jelenséget, hogy közösségi média és videómegosztó oldalak előtti és utáni zene. Egy-egy Ustream adás és Youtube felvétel kiváltja a fizikai jelenlétet, a testtudatosságot. Egy-egy Facebook-eseményre való "ott leszek" és "érdekel" (régebben "talán") jelzés úgy jelentkezhet hamisan a hallgatóságban, mintha ő valóban ott lett volna. 

Ma zenét hallunk – hisz a liftben és a plázák árnyékszékein is szól a zene –, s nem zenét hallgatunk. Ez minőség- és mennyiségbeli különbség is a közösségi médiák és a videómegosztó portálok előtti időszakhoz képest.

PRAE.HU: És ezzel jelentősen átalakította az emberi hallást is (ahogy egyébként a zenetörténet is felfogható – legalábbis egyes szerzők, mint Kovács Sándor szerint – a hallás történeteként).

Nagy Ákos: A hallás, a hangszerek, a hangolások, a formák, gesztus és mozgásrendszerek, valamint a távolabbi részhangok, felhangok konszonanssá szelídülésének történeteként is. 

Bali János: A nagy, számos problémát felvető, példátlan változást a hangfelvétel jelenti, nem az elektronikus hangszerek. A hangszerkészítésben ezernyi szál biztosítja a folytonosságot: a Hammond-orgona additív szintézisének elve az olasz reneszánsz orgonákon bukkan fel először, a theremin és Ondes Martenot a csellózásra épül, a sequencer a verkli unokája, a feszültségvezérelt szűrő a wah-wah sordinóé.

Ondes Martenot, Martenot hullámok 

PRAE.HU: Helmholtz pedig beszéd szintetizálásra használta a Hammond-orgona additív szintézisének elvét.

Nagy Ákos: Visszakanyarodva. Másodszor az elektromosság gyökeresen átalakította a hallgatói szokások mellett a hangszerek és az emberek viszonyát is. Lev Szergejevics Tyermen a theremin kitalálója 1919-ben egy olyan hangszert alkotott, ami egyedülálló amiatt, hogy egyszerű gesztusokkal is megszólaltatható, vagyis a hangszerhez hozzá sem kell érni, ugyanakkor nem a természet szeszélyére van bízva, mint a szélhárfa, a burnley-i Singing ringing tree, vagy barátaim, Luke Jerram és Móder Rezső hangszobrai, mobiljai.   

Korábban nem léteztek úgynevezett virtuális, kizárólag a számítógépeinken belül fellelhető hangszerek. Ezek gyökeresen átírták, illetve írják – hisz a folyamat még ma is zajlik – hangszer és hangszeres viszonyát, hiszen egészen máshogy működik itt a feedback, a visszacsatolás. Ezek a hangszerek egészen máshogy reagálnak, mint fizikailag is létező testvéreik.  

Magam is úgy gondolom, hogy a 20. század zenei világában igazán éles határvonalat a magnetofon zenei eszközként való használata és a felvételtechnika jelentette. 

Tudjátok, mi a döbbenetes? Hogy a műsoros VHS 18as karikájú kazettákat felváltotta a nagyon könnyen, ingyen online elérhető HD pornó és ma már 4K nézünk bármilyen tematikájú filmet. Emellett viszont audioterületen jócskán lemaradtunk, s el is maradtak a nagy technikai bummok. A különböző fileformátumok és a hozzájuk köthető tömörítések talán még csak-csak kullognak a képi megfelelőik után, de ami a minőségi ugrást illeti, mind a hangszerek, mind a hangkártyák, mind az otthoni lehallgatórendszerek és a fogyasztók eszközei terén azt kell mondjam, a lehető legigénytelenebb szinten állnak.    

Természetesen a fület nem éri napi szinten annyi inger, mint a szemet, valamint a hallásunk kijátszásával nem akarnak nekünk eladni újabb és újabb csomagolású azonos vagy közel hasonló termékeket. A pro audio világról nem beszélek, mert ott töménytelen mennyiségben zajlik a győzködés és a hitéleti vita a lo-fi/hi-fi/high end  hívők között, abszolút elfelejtvén azt, hogy

száraz fadarabbal is lehet, repedt fazekakon nagyszerűen muzsikálni, és a tevékenység kéne, hogy az elsődleges legyen. A marketing megszólít, mint jó pap az ateistát.  

PRAE.HU: Az algoritmikus zenék esetében felmerül a szerzőség illetve a véletlen és a választás szerepe. Különösen Cage után: nem lehetséges, hogy a “szerzőség” történetében valamiféle törés van?

Bali János: A „szerzőség” kérdése kezdettől fogva sok érdekességet tartogat, és kezdettől összefonódik a „mű” fogalmával. A 14. századi Machaut-nál az individuális szabadság hirtelen felszikrázását látjuk; a 16. században, Listenius zenei tankönyvében leírt „opus perfectum et absolutum”-ot mint a halálfélelem ellen emelt ön-emlékművet; ma pedig a kultúripar tömegfogyasztási ócskaságainak jogvédelmén a jogvédők is óriásit kaszálnak – a szerzői jog egész intézménye pedig sok területen megfojtja a szabad szellemi áramlást.

A szerzőség „története” pedig igazán nem túl régre nyúlik vissza, és fogalmi tartalma folyton változott. A mai jogvédős szerzőség világában például nem jöhetett volna létre a reneszánsz és barokk repertoár fele. Érdekes módon a „mű” fogalmát mai formájában főként a polgári jog tartja egyben.

Nagy Ákos: Egyrészt számomra mindig visszatérő gondolat, hogy hol ér véget a zenemű. Vajon Gotthold Ephraim Lessing igaza még ma is fennáll, hogy tudniillik képzőművészeti mintára egységes és zárt keretet kell adni a műveknek? A fentiek mellett, János, ugyanis ez is a szerzőséget segíti elő vagy dolgozik éppen ellene. Visszahozható-e például a kadenciaképzés, a művek összefűzésének több száz éves gondolata? Érdemes-e ezt megtenni? Létrejön-e általa valami magasabb minőség? 

A hinduista és a buddhista hagyomány különféle szútrákat olvas. A 'szútra' szó szerint fonalat, vagy különféle dolgokat összekötő vonalat is jelent. A 'sziv' szó gyökből származtatható, amely a magyar varrni igével megfeleltethető. A 'szútra' szót a szövegek elkészítésekor vélhetőleg tudatosan szó szerint értették, hisz össze vannak varrva ezek a rövid aforizmák egy nagyobb gyűjteménnyé. 

Ezért célunk, mint a szútrák szövegeit a szerzetesek, nagyobb lélegzetté duzzasztani és összevarrni az egymástól különböző hosszúságú műveket. Már több ilyen koncertet adtunk Lét/extázis technikák címen. Nem egyéb ez, mint folytatása a már korábbi beszélgetéseinkkor említett ötletemnek, ahol is hasonlóan, mint itt, csak más kötőanyaggal, más-más műveket fűztünk össze (lásd a korábbi Kötöttség és szabadság a zenében című interjút) a Trigger, avagy utazás a kopoNYÁK körül című koncertsorozatunkon. 

Másfelől megközelítve a kérdéskört, amit te is és János is felvet: a barokkot egész nyugodtan hívhatjuk a mechanika korszakának. Gondolok ezalatt arra, hogy Newton 1687-ben fogalmazza meg a tömegvonzás fogalmát és írja le a mechanika törvényeit a Philosophiæ Naturalis Principia Mathematica, vagyis A természetfilozófia matematikai alapelvei című korszakalkotó könyvében.

Leibniz, aki – Descartes mellett – a világra úgy tekint, hogy az egy általános megismerési módszer segítségével megfogalmazható s leírható, foglalkozik elsőként a bináris számrendszerrel, ami a mai digitális gondolkodás alapja. Monász elmélete kimondja, hogy „nincs test mozgás nélkül, sem szubsztancia erőkifejtés nélkül”, ez megint csak egy igen mechanikus leképzése a világnak. Sztravinszkij jelzője, a „hajt, mint a varrógép” remekül jelzi, mit is gondolt, gondoltak a 20. század első felében J. S. Bachról, a barokk zenéről és annak előadásáról. 

Így nem csoda, hogy a 18. század második felében különféle kombinatórikus elvek mentén egyre népszerűbbé válnak a zenei társasjátékok. A gondolatmenet, hogy gépies módszerrel is lehetséges a komponálás, valahol a 17. századból gyökerezik. Athanasius Kircher egy Arca Musurgica nevű komponálószerkezetet épített, amely kombinatív módszerek segítségével zenét szerzett (lásd a korábbi Régi és új – ki írja  a zenét? című interjút). Mindezt csak azért hoztam fel, hogy János gondolatmenete mellett elmondjam s aláhúzzam ismét azt is, hogy korábbi korok gyermekéről beszélünk valójában, s nem egy 20. századi vívmányról. 

Magam a módszeréről és elképzeléseiről szólva már korábban is említettem, hogy kétlem, hogy puszta matematikai módszerek segítségével kiválasztható, hogy mi a szép. A művészet márpedig igen sokat foglalkozik a szép és tetsző fogalmakkal. 

Cage chance music-ja, Xenakis sztochasztikus muzsikája nem ledarálja, épp ellenkezőleg, erősíti szerzői arcélüket. A válogatást Cage és Xenakis végezte el, ahhoz pedig ízlés kell, s nem elég egy kaloda, ahová behajigáljuk gondolatainkat. A gépek kiválóan képesek pontosan definiált szkémák szerint szortírozni, de az ember az alkotás során koránt se biztos, hogy szkémák és pontosan definiálható fogalmak mentén szortíroz (lásd ismét a korábbi Régi és új – ki írja  a zenét? című interjút).

Ami saját gyakorlatomat illeti, elmondhatom, hogy az, hogy gyakorta élek a randomitás módszerével, hogy számos zenei paramétert szerializálok és tucatnyi folyamatot automatizmussal editálok, nem jelenti, hogy feladnám szépségideálomat vagy átengedném az irányítást. A medret de facto én alakítom ki, én ástam meg a gödröt, amiből a meder lett.

PRAE.HU: A válogatás a kulcsfogalom. Random létrehozás, majd emberi/esztétikai szelekció. 

Nagy Ákos: Hogyne. Mindig a válogatás a lényeges. Az ízlés megfeleltethető a válogatással. Ez a kormányozó erő. Az emberiség arra a technikai fejlettségi fokra evickélt mostanság, hogy 2017-ben egy Amper Music – AI music composer nevű program képes – természetesen szintén megadott szkémák alapján – popzenét írni. Korábban, ahogy az imént említettem is, vajon máshogy lett volna? Kongatni kellene a vészharangokat?

PRAE.HU: Én jóval korábbról ismerek egy cgMusic nevezetű programot, ami valamikor az előző század végén készült, nagyjából hasonló beállítási lehetőségekkel és egészen komoly eredménnyel. Visszatérve a hangszertörténetre, nem lehet, hogy például a moduláris szintik és a szofverek korában a hangszerkészítés más, illetve több szintre tevődött? Mondjuk, a gyártó bizonyos lehetőségeket épít bele, amik alapján a zenész elkészíti a saját – esetleg alkalmi – hangszerét?

Nagy Ákos: Az elektronikus zenén belül nem egy olyan műhely létezik, ahol kizárólag saját szoftverrel, kizárólag saját maguk kreálta hangszerekkel dolgoznak.

Bali János: A középkori muzsikus maga készítette a fiduláját. Landini orgonahangolással és építéssel foglalkozott. Bach orgona-szakértőként is ismert volt. Wagner új fajta rézfúvósokat készíttetett a megálmodott hangzásideáljaihoz. Ehhez képest a ma árusított szoftveres DIY hangszerkészítés legnagyobb része LEGO-land.

PRAE.HU: Olyan eszközökre gondoltam, mint például a MAX/MSP. Kétségtelenül nevezhető DIY-nak vagy LEGO-landnak is, csakhogy itt az egyik szinten olyan LEGO-elemeket építenek, amiknek kevés köze van a hangszerekhez, a másik szinten pedig nem egyszerűen LEGO-elemeket helyez egymás mellé az ember, minthogy már az elemek felhasználása, egymás után vagy mellé fűzése is bizonyos ismereteket, tanultságot tételez fel.

Nagy Ákos: Nemcsak hogy LEGO-land, de évek óta tartja magát az a kérődző folyamat, hogy vintage hangszereket mind a fixhuzalozású, mind a moduláris szintetizátoroknál legyártanak újra és újra s eladnak újra és újra a piacon. Természetesen így bárki számára elérhető a szívének kedves régi csoda, mi is így jutottunk a Korg MS-20 jelzésű hangszerhez, egymástól függetlenül. Bár ez kedves és bájos, én mégis explicit veszélyt látok ebben, ugyanis az innováció helyett így a retroláz kerül előtérbe.  

PRAE.HU: Nyilván nem hirtelen törések voltak a zene- és eszmetörténetben, érdekelne néhány ellenpélda, az “elektronikus” gondolkodás korai úttörői meg hangszerkészítő zenészek-zeneszerzők.

Bali János: Úgy tűnik, mintha az „úttörő” fogalma tartalmazna egy visszavetítést: azt tételezi fel, hogy az úttörők tudták, hogy hová akarnak eljutni, és az anyag és a társadalom ellenállásával ellenben törték az utat a száguldani vágyó utókor számára.

Azt gondolom, az elektronikus zene fejlődése nem ilyen volt. Valaki feltalált valami érdekeset, erre többen kipróbálták, valaki módosított rajta, erre az lett divatos: lásd például a theremin és Ondes Martenot divatváltását a 20. század közepén. 

Azután van olyan, hogy valaki egészen új alapról egészen új irányba indult: ilyen például az FM-szintézis megjelenése, amit a számítási sebesség növekedése tett lehetővé – nem tudok róla, hogy korábban bárkinek is eszébe jutott volna maga az elv, rájött volna, hogy a digitálisan számolt feszültségvezérlésben ilyen lehetőségek rejlenek. Az elektronikus zene fejlődése műszaki oldalról szorosan összefügg a hadiipar és a számítástechnika fejlődésével, és közben a hang-felfogásunkat életmódbeli és kulturális hatások is nagyban befolyásolják.

PRAE.HU: Csak felvetés, de eszembe jut a kérdés, hogy ez mindig így volt? Nem lehetséges, hogy korábban “célvezérelt” volt a gondolkodás, az elektronikával pedig próba-szerencse lett? 

Nagy Ákos: Nem feltételezek célvezéreltséget. Azt gondolom, hogy az újabbnál újabb hangszerek a színre lépésüket mind próba-szerencse alapon kezdhették. Preiszner Miklós barátom szóhasználatával élve: Ős Lajos és társai, amikor leölték a mamutot, nem nagyon gondolkodtak utána azon, hogy a szájukhoz emeljék-e a nyilat. A véletlen úgy hozhatta, hogy észrevették azt, hogy a felajzott nyílvessző hangját képesek a szájukkal formálni. Csak hogy az egyik legősibb hangszert felhozzam példaként.   


Salamon-szigeteki zene 'éneklő csöveken' 

Bali János kórusvezetői, karmesteri tevékenysége mellett fuvola- és furulyaművészként is is működik. Szólistaként a kamaraegyüttesekkel valamint barokk zenekarok tagjaként rendszeresen koncertezik Magyarországon és külföldön. Számos lemezen, rádió és televízió felvételen szerepel karmesterként vagy hangszeres közreműködőként. Gyakran fellépett a legrangosabb magyar régizenei fesztiválokon: a Soproni Régizenei Napokon, a Budapesti Régizene Fórumon és a Holland-Magyar Régizenei Fesztiválokon. Játszott a Zempléni Művészeti Napokon és a Budapesti Fesztiválzenekar barokk estjein. Speciális szakterülete a XIV-XV. század zenéje: e kornak mind a világi, mind az egyházi repertoárját műveli. (Forrás: http://info.bmc.hu/index.php?node=artists&table=ZENESZ&id=67 – a szerk.)