Shakespeare e vígjátéka (1594-95) talán az egyik legtöbbet játszott darab a színházakban évszázadok óta: természetesen minden kor és színházi alkotó a maga képére alakítja, mert az alapanyag termékenyen hiányos és felszabadítóan sűrű. A pontos színi utasítások hiánya miatt a tündérek egyaránt megjelenhetnek nőként, álomszerűen mesei jelmezekben vagy – mint Peter Brooknál – atlétikus férfiakként, a történet elmesélhető édes-szirupos vagy naturalista köntösben, és ölthetnek még ezer alakot. A látható felszín alatt azonban a csoda, a misztérium sűrűsége a lényeg: ha egy előadás képes arra, hogy a néző átélje és megérezze a szerelem és a színház racionálisan megismerhetetlen, csak testileg-lelkileg megtapasztalható élményét, akkor jár a legközelebb Shakespeare művéhez.

Ezt a csodát Nagy Péter István rendező és Sándor Júlia dramaturg szemtelenül fiatal alkotópárosa tudja működtetni. Természetesen mindig egy remek társulat segítségével. Ez beigazolódott már a Bakkhánsnők (Ódry Színpad, 2017) esetében, de a celldömölki amatőr társulat Szentivánéji álma is meggyőzően bizonyítja, hogy értékes és inspiráló produkciók születnek együttműködésükkel: kitűnően értik a dráma és a színház működésének lényegét. Azt a csodát, amit mi, irodalom- és színháztudósok csak próbálunk magyarázni, ők művelik. Lehet a néző bármilyen professzionálisan megkérgesedett szívű, az első felvonás végére gyerekké válik, és minden érzéke elvarázsolódik.

Ez az a pillanat, amikor a közönséghez folyamatosan közeledő platformon az ezüstbe öltözött dominaként fekvő gyönyörű Titánia (Nagy Zsuzsi) gyertyaállásban széttárja lábait, s köztük áll a félig-szamár, alsónadrágjában büszkén feszítő, csaknem meztelen Tompor (Bruckner Roland) egy fallikus lombfúvóval, és míg Hacsaturján Álarcosbál-szvitjének crescendója tölti be a teret, az égből olcsó fémes-színes szalagcsíkok hullanak alá pörögve a szerelmi aktus csúcsán. A néző pedig egyszerre sír és nevet, részévé válik a szerelem-szexualitás és a színház misztériumának. A Shakespeare-dráma metaforikus középpontja ez a jelenet, hiszen ebben az aktusban ér össze égi és földi, a gyönyörű tündérkirálynő és a testiségében ösztönös és „szamárrá” tett Tompor Miki, egyesül a szerelem és szexualitás által egyszerre hatalmassá és kiszolgáltatottá tett férfi és nő. Ezt nem lehet elmondani, erre nincs – és nem is lehet – szöveg (a Shakespeare-dráma is csak utal rá), ezt csak a színház összérzékisége tudja felmutatni.

Az előadás kitűnően játszik a talált terekkel. A MU Színház előcsarnokában, a lépcsőkön kezdődik el a darab, és innen indul valóság és színház állandó összeszikráztatása. Vagyis a színház küszöbén, mielőtt belépnénk az előadótérbe, jelennek meg Philostratus (Boznánszky Anna) és a mesteremberek. Tetőfi Peti (Gregorich Bálint) és Tompor Miki egy sörpadon készíti elő az uralkodói fogadást, szétszóródó műanyag szívószálakkal és olcsó poharakkal, miközben az amatőr színjátszás és a színház mibenlétéről vitatkoznak olyan őszinte energiával és hétköznapi nyelven, hogy a kissé meglepetten álldogáló nézősereg nem tudja nem követni őket. Az amatőr színház szeretnivaló bumfordisága is karaktert ölt, amint a sértődött sztárszínész, Tompor helyére az ott kószáló takarítónőt kéri fel Tetőfi. Ez a „Lavórfavyné Irénkét” játszó fiatal lány (Fodor Lili) ujjatlan kék köntösében, csúnya ősz parókájában jól érzékelhetően az ügyetlen amatőr színész mintapéldája. Ezzel a gesztussal a társulat idézőjelbe teszi az amatőr színjátszás minden báját és hibáját.

Majd megérkezik az uralkodói pár. Théseus (Pesti Arnold) férfias megjelenését ellenpontozza az amazonkirálynői mivoltában tündöklő, némaságával lázadó gyönyörű és veszélyes Hippolyta (Nagy Zsuzsi), aki egy óvatlan pillanatban villát szúr „kedvese” combjába. Míg Théseus verbálisan igyekszik hatalmát bebiztosítani felette, Hippolyta némán és fizikai síkon áll ellen. Az uralkodói slepp része az egyetlen idősebb színész, az Égeust játszó Nagy Gábor, aki hűséges kutyaként követi uralkodóját, ahogy ezt a dramaturg szövegváltoztatása is kifejezi: Théseus szövegét a „spártai, lógó fejű kutyákról” Égeus mondja el, szolgalelkűen helyette dicsekszik a vadászaton.

A négy fiatal szerelmes ruházatukban és jellemükben is egyszerre hasonlítanak és térnek el egymástól. A sötétszürke-lila kombináció jelenik meg mindnyájuknál hétköznapian lezser jelmezükben különböző változatokban, például zakó atlétával, miniszoknya toppal (F. Szórádi Szilvia és Marton Mercédesz jelmezei). Az előadás szemtelenül játszik a megszokott színháztörténeti sztereotípiákkal. A szerelmes Lysander (Tóth Ákos) selypítő anyámasszony katonája, aki szerelmese hátán cipelteti be magát az erdőbe. Hermia (Marton Mercédesz) nem „méregzsák”, hanem őszintén érző naiva-karakter. Heléna (Hajba Beatrix) – bár szőke – erőszakos, öngyilkos hajlamú primadonnaként jelenik meg, és olyan vehemenciával üldözi Demetriust (Piller Ádám), hogy a férfi retten meg tőle. Bár a shakespeare-i szöveg szerint Demetrius fenyegeti Helénát az erdő veszélyeivel a megerőszakoltatás lehetőségét is kilátásba helyezve – itt Heléna rántja le róla szerelmi hevében a nadrágot. A pillanat egyszerre tragikus és komikus, megalázó és vicces, ahogy a többé-kevésbé decens öltözet alól kibukkan a citromsárga alsó, majd a megrettent Demetrius bohócszerűen hónaljig rántja vissza nadrágját.

Mindez már az erdőben történik – mellyel átérünk a második színházi térhez: az átmenetet a közönség számára Égeus szavai kísérik: míg a lépcsőkön át beérünk a hagyományos színházi térbe, ő figyelmeztet arra, hogy „csúszós a moha, vigyázzunk”. A színtér sokrétű: a nézők mögött szól a rockzenekar, előttük a fehér balettszőnyegen áll egy mozgatható színházi fémkeret égőkkel és függönnyel: színház a színházban (Tóth Cecília, látvány), melyet sokszor és sokféleképpen használ az előadás, főleg Pukk (Boznánszky Anna) révén. Ő ugyanis megjelenik a keret fölött leskelődve Oberonnal, később elforgatja, odébb tolja egy-egy néző segítségével, adott pillanatban össze- vagy szétrántja a függönyöket. Pukk az igazi játékmester itt, nem Oberon: bár megjelenik több alakban, kisgyermeki-állatkás dupla kontya, szertelen energiája és gyermeki játékhasználata (görkorcsolya, drón, világító bűvészujj) az előadás egyik fő mozgatóereje.

Ebben a szókulisszával épített, elképzelt erdőben szarvasálarcos ünő és bak kergetőzik, és a színházi hagyománynak megfelelően Titánia és Oberon Hippolyta és Théseus erdei megfelelőjeként jelennek meg. Az előadás gyakran él a szerepsokszorozás eszközével. Talán a legizgalmasabb Pesti Arnoldé: ő Théseus, az athéni uralkodó, Oberon, a Tündérkirály, és egyben a szarvasbika, akinek ünőjét lelövik a vadászaton (mert „nincs szerelem áldozat nélkül”, ahogy a szereplők megjegyzik), valamint ő az amatőr színész, aki hősiesen és bumfordian küzd az Oroszlán szerepével. Ő tehát az a férfi, aki egyszerre tud fenséges és kicsinyes, állatian erőteljes és kiszolgáltatott lenni. Theseusként egyértelműen eszköztelen és tehetetlen a harcos Hippolytával szemben, aki még az esküvő után is azzal tüntet, hogy Theseus híres monológját „elorozza”: ő mondja el férje helyett, de dacos, lázadó hangsúllyal, a behódolás legcsekélyebb jele nélkül. Oberonnak több hatalma lehet ugyan Titania felett, és Titánia döbbent arckifejezését nehéz felejteni, miután felébred, és meglátja, hogy egy tévét és videójátékot preferáló senkibe szeretett bele, mégis érzékelhető marad végig Titánia női ereje - még megalázottságában is. A szarvasbak és szarvasünő kergetőzése tisztán ösztöni, és ezért ártatlanságában szép és játékos - a szarvasbak (Pesti Arnold) keserve szíven üti a közönséget egy pillanatra, mikor a vadászaton úri kedvtelésből lelövik párját. Pesti Arnold egyszerre (amatőr) profi színész e szerepekben és profin amatőr színész Oroszlánként.

A fiatalok konfliktusai is ebben a térben bomlanak ki: koreográfiájában szinte tökéletes táncos-fizikai színházként, melynek a szöveg és a megszólaló élő és gépi zene egyenrangú alkotórésze, így kapnak érzelmeik sokrétű, de egybehangzó kifejezést. Ez a test-szó-zene egyensúly inspirálóan működik – talán egy jelenet van, ahol a balanszot érdemes lett volna elbillenteni a szó felé. A teljes zűrzavar és potenciális tragédia jelenete, mikor a négy fiatal mind egymás ellen fordul a színen: már mindkét fiú Helenába szerelmes, aki ezt gúnyolásnak tartja, nem hiszi, míg Hermia kétségbeesetten magára marad, és a lányok és a fiúk is egymást vádolják. Shakespeare drámájában olyan erős ez a jelenet, hogy a húzás és a fizikai színház felé eltolás itt nem ad hozzá többet, ezért talán érdemes lett volna itt a szöveg felé elbillenteni a jelenetet. Az eredeti párbeszédek olyan hatásosak érzelmi telítettségükben (ahogy a férfi és női barátságok végképp szétszakadnak, szerelmes korábbi szerelmes ellen fordul), hogy a fizikalitás túlsúlya kicsit súlytalanabbá teszi a lehetséges tragédiát, hiszen innen fordulhatna végleg halálba és boldogtalanságba az ő történetük.

Az előadás egészét azonban nem a kérdéses megoldások, hanem az inspiráló, friss ötletesség jellemzi – a drámaszöveg (Nádasdy Ádám fordításában) nagyarányú felforgatása-átírása-húzása jól szolgálja az előadás minden aspektusát. Összességében talán úgy fogalmazhatnánk meg, hogy a kihúzott szöveget felmutatja és élővé teszi az előadás: a színházi élmény maga kerül például a szerelem és szexualitást épp átélt Tompor híres monológja helyébe. A mesteremberek kihúzott-átírt szövegei a színházi illúzió és valóság kérdéseiről pedig a gyakorlatban testesülnek meg és válnak aktuálissá. Tetőfi Peti a (két férfi által játszott) szerelmeseket elválasztó „társadalmi tabu” reprezentációjára használja fel a nézőteret, Piramuszt és Tiszbét a nézők elé és mögé állítva: majd ez a fogalom, a Porotherm-tégla Falhoz kapcsolva is „megtestesül”, ahogy felemeli Tetőfi a hatalmas téglát, azaz „eltünteti a falat” a szerelmesek közül, legördül a tégla alól egy hatalmas szalag „társadalmi tabu” felirattal. A mesteremberek jelenetei nagyon maiak, nagyon őszinték és önironikusak – aki „olvasta Nasót szabad bölcsészként”, az lesz a dramaturg, és az amatőr színészek ott üldögélnek unatkozva Tetőfi rendező kirohanásai alatt „amatőr” színészekként: valóság és illúzió oda-vissza villódzik.

A második felvonásban a tér ismét változik – a nézők nem egyszerűen helyet cserélnek a színészekkel, hanem aktívan részt vesznek ebben: a balettszőnyegre maguk viszik a széküket, berendezve az új nézőteret Pukk útmutatásai alapján. Mindezt megkoronázva a mozgatható színházi keret a nézők közé, illetve mögé kerül. Itt már mindenki színpadon van, hiszen tudjuk, „színház az egész világ”. A haldokló Piramusz ömlő vérével, azaz végtelennek tűnő piros szalagjával keríti körbe a sorokat. Fizikailag is benne vagyunk a színház sűrűjében. A Piramusz és Tiszbe-előadás ismét egy lépcsőn zajlik – ez most a nézőtér lépcsője: itt él és hal a két hősszerelmes, és mögöttük ehhez a rockbanda (Gregorich Bálint, Domonkos és Zsófia) zenél. A drámabéli közönség el is tűnik – nincs rá szükség.

Nem vidám dolog a szerelem és a házasság: a veszteség, a szomorúság Tiszbe halálában is költőien jelenik meg: átlátszó esernyőjét piros fény világítja – egyszerre romantikus, vicces és szomorú a kép. A cirkuszi játék, a karneváli maszkabál és kergetőzés mögött sötét búvópatak fut: a magához tért Demetrius és Heléna kábulata tapintható – ők már mindig „under the influence” maradnak, nem valódi lényükben, hiszen Demetrius a tündérek vágykeltő varázsszere miatt szeret csak újra bele Helénába. Lysandert visszakapta Hermia, de vajon való-e egy ilyen jóérzésű, őszinte lányhoz ez a férfiatlan ifjú? A szerelemmel járó áldozatot mutatva a vadászaton lelőtt szarvasünőt a fiatalok viszik ki vállukon temetési menetként, őket követi Égeus vadászpuskájával a vállán és Philostratus, miközben ironikusan Mendelssohn jól ismert nászindulója szól a Szentivánéji álom zeneműből. A közhelyessé vált zenét a csöppet sem szokásos, eredeti látvány ellenpontozza.

Hogyan lehet egy ilyen előadást jól befejezni? Shakespeare maga is több befejezést írt a darabba, hiszen az erdei jelenetek végén megoldódnak a konfliktusok, de ezt még követi az athéni udvari jelenet, a Piramusz és Tiszbe-előadás, majd a tündérek házi áldása – és végül Pukk epilógusa. Itt Tiszbe halála után már nincs mit tenni, nem lehet visszahozni a tündéreket és meseien befejezni a történetet – marad a metaszínházi vonal, és az élményt Pukk és Oberon (vagy Anna és Arnold) kergetőzése tetőzi be. Pukk, a színház, a játék örök szelleme futkos körülöttünk: reméljük, nem hagyja abba még jó darabig.

William Shakespeare: Szentivánéji álom

Nádasdy Ádám fordítása alapján a szövegkönyvet készítette: Sándor Júlia e. h. 

Théseus / Oberon - Pesti Arnold 
Hippolyta / Titánia - Nagy Zsuzsi 
Pukk / Philostratus - Boznánszky Anna 
Égeus - Nagy Gábor 
Hermia - Marton Merédesz 
Heléna - Hajba Beatrix 
Lysander - Tóth Ákos 
Demetrius - Piller Ádám 
Tetőfi Péter - Gregorich Bálint 
Tompor Miklós - Bruckner Roland 
Sipák Ferenc - Piller Ádám 
Lavórfalvyné - Fodor Lili 
Vinkli - Tóth Ákos 
Kórász Róbert - Pesti Arnold 
Dezső - Gregorich Domonkos 

Zenekar: Gregorich Bálint, Gregorich Domonkos, Gregorich Zsófia 

Látványtervező: Tóth Cecília 
Kivitelező: Marton Miklós, Mészárics Róbert 
Jelmez: F. Szórádi Szilvia 

Rendezte: Nagy Péter István e. h. 

MU Színház, 2018. február 4.

A celldömölki Soltis Lajos Színház produkciója

Fotó: Büki László