A délelőtti szeminárium során ismét Bán Zsófia Méreg című novelláján dolgoznak a tábor résztvevői. Ezúttal a lengyel Magda tudósította a tudósítót, és elmesélte, hogy a fordítóknak például a „lakhelye egy fennsíkon terült el” kifejezés okozott fejtörést: a város terül el a fennsíkon, vagy egy városnegyed, netán a házat veszi körbe park? Mit értünk lakhelye alatt? És ha elterül, akkor nem egyszerűen csak „van”, finomabb kifejezés kell ennél. Volt, aki csak egy igét használt, Owen angol nyelvű megoldása az lett, hogy ott volt lakása, megint más nyelven valahogy úgy fordult, hogy fennsíkon lakott, Magdának ezzel szerencséje volt, mert lengyelül létezik az elterülhöz hasonló kifejezés ebben az értelemben. „Szubtrópusi klíma uralkodott” – így szól a szöveg, de miért uralkodik a klíma? Buda Gyuri elmondja, hogy ez a kifejezés a németből származott át a magyarba, miként a lengyelbe is, ezt már Magda teszi hozzá. Tom angolra fordításában a szélirányra használt kifejezést alkalmazta, hiszen a szélirány is lehet uralkodó.

A mai nap a továbbiakban színházról szól – és hát milyen továbbiakban, hiszen a délelőtt fordított szöveg főszereplője is Karády Katalin –, Schilling Árpádot láthatjuk vendégül, beszélgetőpartnere pedig Juhász Mátyás. Jól működő kettős az övék a pódiumon, Schilling szívesen és közvetlenül beszél, Mátyás pedig remek beszélgetőpartner, tájékozottan kérdez és szól hozzá, valódi partner a beszélgetésben. Röviden bemutatja Schilling Árpádot, elmondja, hogy 1995-ben alapította meg a Krétakört, amely a 2000-es évek elejétől állandó színházként működött, még ha erősen struktúrán kívüliként is. 2008-tól aztán ilyen formában megszűnt, a Krétakör Alapítvány közéleti kérdésekkel kezdett foglalkozni, a társadalmi aktivizmus felzárkózott a színházcsinálás mellé. Schilling világjáró, nagy sikerű előadásokat hozott létre – ennek kapcsán kezdjük a beszélgetést a nyelvvel, mondja Mátyás, hiszen a fordítók számára ez lehet elsősorban érdekes, van-e a színháznak egyfajta univerzális nyelve, teszi fel a kérdést.

Természetesen van, feleli Schilling, a színházi emberek megértik egymást félszavakból, hiszen emberi sorokról, emberi történetekről beszélnek, amelyeket gyakran nem verbálisan tesznek megfoghatóvá. De ha verses drámát akar az ember idegen nyelven színpadra állítani, úgy, hogy nem beszéli az adott nyelvet, az kockázattal jár. Előfordulhat, hogy a nyelv leküzdhetetlen akadályt jelent. Nagyon kell bízni a tolmácsban, a dramaturgban, a színészben, hogy jól érti és ülteti át, amit a rendező szeretne. „Ami nekem magyarul természetes, nem biztos, hogy neki is az. Hogy például egy olasz ugyanazt érti egyszerű alatt, mint én. Minden nyelvnek megvan a karaktere, és az is számít, hogy az adott színház színházi nyelve milyen. Segít, ha olyan dramaturgok veszik körül az embert, akik nyelvi sajátosságokra fel tudják hívni a figyelmet; elmondják például, hogy amit én hamisnak érzek, az az adott nyelven nem hamis.”

Ha már nyelv és fordítás, beszélünk a Schilling által a Katonában rendezett Faustról, különösen, mivel Márton László új fordítása kifejezetten ehhez az előadáshoz készült. Márton fordítása az élő nyelvhez közelebb hozta a Faust nyelvezetét, noha az természetesen megmaradt költői nyelvnek. Ez azért fontos – mondja Schilling –, hogy ne érezzük magunkat számkivetettnek, amikor halljuk. A magyarban vannak „nagy fordítások”, amelyek átmosnak bennünket; halljuk, tanuljuk, idézgetjük is őket, de nem biztos, hogy értjük. Olyan ez, mint a Miatyánk; ott is készült új fordítás, aki a mennyekben vagy, mondjuk most már, hogy értsük végre száz év után, mi az a 'kivagyamennyekben'. A szövegek tele vannak ilyen helyekkel, és egy új fordítás felnyithatja az ördöglakatokat. Színházi szövegeknél különösen fontos, hogy drámai érzékkel bíró fordító dolgozzon rajtuk, mert ő már a kortárs színház tapasztalatából fordít.

„Nekem fontos a jó párbeszéd, és az, hogy egy platformon legyek a színésszel. Ehhez az is kell, hogy nekik is legyen hozzáférésük a fordításhoz. Lászlóval együtt dolgoztunk, és megbeszéltük, hogy ha a színészek erőltetettnek éreznek valamit, szólnak róla. És volt, hogy a szöveg a színpadról ment vissza az íróasztalhoz.” Fontos volt az is, hogy Márton László a színházi munka közben felvázolta az egész goethei kort, és ezzel Schilling számára is érthetőbbé tette a drámát. A német közönség elbírja a 12 órás előadást is, de a magyar nem; ahhoz, hogy ez a két estés, kétszer három órás előadás létrejöjjön, így is ki kellett húzni a szöveg felét. A Faust II. ráadásul „egy őrület, nem dráma; egy költői ömleny”, úgy kellett elvégezni ezt a munkát, hogy kapjon a szöveg egy asszociációs irányt. „Fontos volt, hogy László azt mondja, nem utasítja el az elképzelésemet, és hogy az lehet egy érvényes értelmezés.”

A Krétakör előadásiban közös, hogy mindegyik társadalmi problémát feszeget, és mind arcba vágja a nézőt, de nincs egységes stílusuk. Ez a szerzők iránti tiszteletben gyökerezik, mondja Schilling, erőteljesen hatott rá Büchner, Csehov, Brecht, Shakespeare – minden szerző más, a világaik is mások, a feladat azok megértése annak érdekében, hogy a szerzőkből és a szövegekből kiindulva alakuljon az előadás formája és stílusa, ne pedig a rendező szűrőjén passzírozzák át azokat. A Csehov-előadásnál csak a szöveg elemzése egy hónapig zajlott. Fontos a mondatok, a szerepek, és ezáltal a közönség komolyan vétele – mondja Schilling. Beszélgetnek a társulati létről; az pusztán nem egyazon színházhoz szerződött színészek csoportja, a társulati lét jóval több ennél: közös munka, közös gondolkodás, együtt alkotás. Ez a mai magyar kőszínházakból hiányzik. Mesél lengyelországi castingokról, a szakma iránti nagyfokú alázatról, melyet külföldön tapasztalt.

És ha már a lengyeleknél tartunk, szóba kerül a varsói Teatr Powszechny a wroclawi nemzetközi színházi fesztiválon nagy port kavart Az átok című előadása. A lengyel példának több szempontból is jelentősége van. Az előadás alkotói és a fesztivál szervezői vállalták, hogy nagy horderejű közéleti problémákat nyíltan feszegessenek. Akkor is, ha tudták, hogy megosztó lesz az előadás, akkor is, ha tudták, hogy sokakból felháborodást vált majd ki a mélyen katolikus Lengyelországban, hogy a színpadon egy fiatal fiú orálisan elégíti ki a pápát. Mert problémát okoz, hogy az egyház és az állam a kelleténél jobban összefonódott, mert problémát jelentenek a katolikus egyházon belüli pedofil esetek. A lengyelek vállalják a konfrontációt. Nálunk az a hozzáállás, hogy legyen kicsit tétje a dolgoknak, de ne nagyon legyen. Lecsiszolgatjuk a széleket. A lengyel állam – látva, hogy a fenti előadás szerepel a fesztivál programjában – visszavonta a rendezvénynek nyújtott állami támogatást. Erre válaszul a fesztivál szervezői lemondták a nemzetközi versenyprogram lengyel előadásait. Tették mindezt kiállásképpen a művészet és a szólás szabadsága mellett, mondja Schilling.

„A nyelvről, a mondatok súlyáról beszélünk, amelyeket elmondunk – hogy mögéjük állunk-e vagy sem, és inkább egy barikád mögé húzódva várjuk, hogy majd más elmagyarázza. Hogy ha kérdőre vonnak, hogy mit állítunk, elkenjük a dolgot. Nálunk arra rendezkedik be a nyelv, hogy elkerülje az állítást. Így nem lehet a szó, a mondat szabadságát védeni. A színház felelőssége ez, mert a színház egy fórum, nyilvános hely, mely közéleti és politikai akkor is, ha nem akarjuk. Magyarországon a színészek szívesen húzódnak vissza a saját ifjúkori énjükbe, és ezáltal infantilizálódnak. Hogy ne ott legyenek, ahol vannak. Hogy ne az övék legyen a felelősség.”

Kérdések hangzanak el a tábor résztvevőitől, Árpád készségesen válaszol, és a beszélgetés végén, amikor szokás szerint megtapsoljuk az előadót, Schilling megtapsolja a közönségét. Szerettem ezt a gesztust, mert nem gesztus volt csupán. Ezen a délutánon is érződött mindaz, amiről beszélt: a szerzők, a szöveg, valamint a közönség komolyan vétele.

Amikor a délután estébe hajlik, Zsigmond Andrea tart nekünk előadást a kortárs színházról. Háromféle előadástípust különít el: az első az író és a színész színháza, a második a rendező színháza, a harmadik pedig a részvételi színház. Ez utóbbi kategória nem pusztán a közönség bevonását jelenti – bár gyakorta az is megtörténik a részvételi jelzővel illethető előadásokban –, hanem azt, hogy ezekben az előadásokban egyfajta performatív jelleggel önmagukat jelenítik meg az alkotók. E körben Hajdu Szabolcs előadásait ajánlja, a Tünet Együttes Sóvirágját, melyben a civil és a művész együtt van a színpadon, vagy az Örkény Diggerdrájver című előadását Bagossy László rendezésében, amely egy Angliába emigrált munkagépkezelő blogjából született, Kelemen Kristófék Miközben ezt a címet olvassák, mi magukról beszélünk című előadását, valamint a Krétakör 2009-es városterápiás akcióját, A szabadulóművész apológiáját. Bár Andrea természetesen megtette, én nem megyek most bele ezen előadások részleteibe, olvassunk előadáskritikákat. A színházi életben való eligazodáshoz, a tájékozódáshoz Andrea is a kritikákat tartja elsődleges eszköznek, pontosabban a kritikusokat és a dramaturgokat, mert a dramaturg az új műfordító, mondja, ő végzi a legszorosabb munkát az előadások szövegein.

„Most én is performatív módon színre viszem önmagamat, mert engem ez érdekel, nem az, amikor valaki szerepet játszik” – mondja Andrea, és valóban; megmutatja nekünk önmagát és az őt komolyabban érdeklő jelenségeket. Az egyik ilyen a romániai magyar színház, hiszen Andrea Kolozsváron él és tanít, ebből adódóan ritkán van alkalma magyarországi előadásokat nézni. Ahogy ő ritkán jut el magyarországi előadásokra, úgy a magyarországi szakma is ritkán jut el a határon túliakra; ilyen értelemben a romániai magyar színház, és egyáltalán a határon túli színjátszás periférián van.

Az erdélyi magyar nyelv egyébként is nagyban eltér a magyarországi magyartól. A pesti fül számára népiesnek hangzó kifejezések valójában nem számítanak nyelvjárásinak; azt mondhatjuk, hogy az erdélyiek által beszélt magyar nyelv ott normatív – egyfajta regionális köznyelv. Székely Csaba egy drámarészletét (Bányavirág) hozza példának, melyet Melinda és én felolvasunk, ő lesz Illés, én leszek Iván (de nem parázom), és egészen elfogadhatóra sikerül az olvasópróba. Rácsodálkozunk a nyelvi különbségekre, és arra, hogy bizony sokszor magyarról magyarra fordítást igényelnek a drámák, nem csak bizonyos szavak használata miatt, hanem azért is, mert a pesti magyar nyelv az erdélyi fül számára felülstilizáltnak hat. Felmerül az a kérdés is, hogy fordítson-e például román szerzőt magyarra erdélyi műfordító – ehhez a vitához leghitelesebben a német nyelvre fordító résztvevőink szólnak hozzá; van köztük „német német”, osztrák és svájci is.

Este különleges csemege vár ránk: a műfordító táborban a Vörösfenyő zenekar lép fel. A György Andrea, Nagy Balázs Krisztián és Ágoston Gábor alkotta trió nagyszerű hangulatot teremt. Hol felszabadultat és nevetőset, hol szívhez szólót. Táborvezetői kérésre eljátszanak egy olyan dalt is, amelyet Andi nem velük szokott ugyan előadni, de Balázs és Gábor – remek zenészek lévén – egy rövid egyeztetés után remekül lekísérik Andit, és felcsendül a Mir lebn ejbig. Ráadásnak is ezt kérjük a visszatapsnál, gyönyörűen szólal meg Andi hangján ez az örök életet hirdető, egyszerre felemelő és végtelenül szomorú dal, mely a vilniusi gettóban született.

Bár a tábor tüzét – így, hogy éppen a felénél járunk – szerencsére nem kell, a tábortüzet felélesztjük. És ezúttal gitár is kerül hozzá.