Előző cikkünkben már bemutattuk az idei Jameson CineFest Nemzetközi Filmfesztivál versenyfilmjeinek egy részét, melyeket a (társadalmi, egyéni) válság témája, motívuma kötött össze. Ezek közé soroltuk a kritikusokat és a közönséget egyaránt megosztó Darren Aronofsky-filmet, az anyám!-at (külön kritikánk itt olvasható), melyben az alapkonlfiktust többek között egy költő, Eli alkotói válsága adja. A művészetről és általában az alkotásról pedig több, más versenyfilm is szólt a CineFesten. Ezekben is megjelenik természetesen a válság motívuma, hiszen a Vincent van Gogh halálának körürlményeiről szóló kreatív krimi, a Loving Vincent vagy a színdarab megszületését bemutató magyar film, a Hetedik alabárdos is a művészet felől közelít az különböző krízisekhez. A művész-filmek mellett pedig egy harmadik csoportba rendezhetjük a Jameson CineFest versenyszekciójának alkotásait, melyek a művészet és a művészek helyett a (mikro)történelmet mutatják be más szemszögből, illetve a történelmi korokat használják fel kortárs történetek elmesélésére, vagy társadalomkritika megfogalmazásához. Ide tartoznak például a beszédes című Lady Macbeth és a Jeannette: Jeanne d’Arc gyermekkora.

Az alkotással foglalkozó filmek közül érdekes volt a Pálfi György Taxidermiáját idéző iráni film, A preparátor, a török A tolvaj, a bölcs és a szerelmes, mely William Shakespeare Rómeó és Júlia című drámájának szocio-gengszterfilmbe oltott változata, és a már említett két alkotás, a Loving Vincent és a Hetedik alabárdos. Ezek közül is a legkreatívabbak Vékes Csaba filmje és a lengyel rendezőpáros Vincent van Gogh-ról szóló műve voltak.

Az mozikban is bemutatott Hetedik alabárdossal hamarosan külön cikkben foglalkozunk, így itt csak röviden emlékezünk meg róla. Vékes Csaba dramedyjének különlegességét egyfelől gyártástörténete adja. A debütáló rendező első nagyjátékfilmje a Magyar Nemzeti Filmalap elsőfilmeseket segítő Inkubátor Programjának legelső alkotása. Az Inkubátor Program célkitűzése, hogy a kisjáték- és dokumentumfilmek mellett a pályakezdő rendezők „így jöttem” nagyjátékfilmjeinek elkészítésében, illetve a jövőbeni profi pályafutásuk előkészítésében segítsen. Vékes Csaba eddig jobbára tévében bemutatott rövidfilmeket készített (Ál(l)omás, Hangulat-változás), így a Hetedik alabárdos nagy lehetőség volt számára, hogy elinduljon a rendezővé válás rögös útján.

A Hetedik alabárdos ha nem is lett egy átütő erejű és hibátlan film, de sok momentuma van, mely miatt említésre érdemes. Az egyik ilyen a benne megjelenő szatirikus (ön)reflexió mind a színházi, mind a filmes szakmára. Ehhez tudni kell, hogy Vékes Csaba jól ismeri a színházak világát, minthogy a színpadon maga is sokat dolgozott rendezőként. Így tudja, milyen együttműködni nagy és öntörvényű színészekkel is. Ezért a Hetedik alabárdos amellett, hogy mulattató komédia, valóban „így jöttem”-film, azaz önvallomás is, melyben Vékes Csaba bemutatja, milyen küzdelem folyik a nagy műért és a szerzőiségért egy alkotócsoporton belül.

A sztori egyébként egy vidéki színházban játszódik, feltehetőleg napjainkban, és a címbeli Hetedik alabárdos a Miki nevű jelentéktelen színész elborult darabjára utal, mely Galaxisunk bolygóinak keletkezését (és pusztulását) szerelmi drámaként értelmezi át. Persze ezt a művet Miki valószínűleg az örökkévalóságig a fiókban tarthatná, ha a színházigazgatónál nem kezdene el lobbizni egy ukrán maffiakapcsolatokkal bíró vállalkozó a színház épületéért. Ezért az igazgató külső nyomásra az intézményt a csőd szélére kívánja taszítani többek között vállalhatatlanul rossz és életveszélyes feldolgozásokkal (a film elején egy túljátszott Othello-rendezéssel). Itt jön a képbe Miki pocsék művészieskedő drámája.

A Hetedik alabárdos így nemcsak szimpla bohózat, hanem keserű szatíra is, hiszen hasonló motívumok tűnnek fel benne, mint korunk társadalomtudatos magyar műfajfilmjeiben (Kút, Kojot, Brazilok), melyekben az egyéni tettvágyat a korrupció valósága csillapítja le, a kreatív ötletek megvalósulását pedig a maffiaszerű hatalom akadályozza. Ugyanakkor pedig Vékes Csaba műve arról is mesél, amit már említettünk, hogy egy rendezőnek nemcsak külső erőkkel, de saját színészeivel is meg kell küzdenie, ha az általa kigondolt művet szeretné megvalósítani. Habár a Hetedik alabárdos éppen egy Magyar Nemzeti Filmalap által támogatott alkotás, mégis megjelenik benne az alkotó félelme, hogy nem ő lesz saját művének tényleges ura, hanem mindenki más, aki a film létrehozásában segédkezett.

Az ötletes Hetedik alabárdos azonban koránt sem lett tökéletes mű, és ez a helyzet az alapvetően szintén nagyon ígéretes lengyel-brit koprodukcióban készült animációs filmmel, a Loving Vincenttel is. A film különlegessége, hogy Vincent van Gogh életét, illetve halálának körülményeit olajfestmények segítségével meséli el. A Loving Vincenthez mintegy 65000, kifejezetten a film kedvéért készített képet használtak fel, és ezeket animálták. A képeken több, mint 100 elismert művész dolgozott. A festmények stílusukban természetesen van Gogh-ot idézik fel, jóllehet a fekete-fehérben megrajzolt, fotórealisztikus múltbeli visszaemlékezések inkább tisztán impresszionista stílusúak, semmint poszt-impresszionista, illetve expresszionista alkotások.

A Loving Vincentnek tehát a forma adja a különlegességét. És a film első fél órájában még valóban szemet gyönyörködtetők ezek az életre kelő olajfestmények. Hugh Welchman és Dorota Kobiela műve olyan, mintha személyesen Vincent van Gogh rendezett volna egy animációs filmet. Igaz, a festő stílusát nem adaptálhatták korlátozások nélkül, hiszen van Gogh általában eltorzította alakjait, mivel a portréiban nem az ember valós fizikai kinézetét, hanem az arcra kivetülő emberi lelket jelenítette meg a holland művész (ezért is tartják a német expresszionisták előfutárának Vincent van Gogh-ot). A Loving Vincent kompromisszumokat hoz, és a karakterek kevés kivételtől eltekintve inkább impresszionista stílusban lettek megfestve, bizonyára azért, hogy a néző ne idegenedjen el a figuráktól. Így például a történet tulajdonképpeni főhőse, a van Gogh által is megörökített Armand Roulin egy sármos fiatalemberként jelenik meg a filmben, holott a művész valódi portréiról egyszerű, durva vonásokkal rendelkező, szomorú férfi tekint vissza a nézőre. Illetve Armand személyisége is egészen más a Loving Vincentben, mint amilyennek a férfiről készült képek alapján gondolnánk. Vagyis Armand a filmben egy igazi rosszfiú, ugyanakkor tettvágytól duzzadó fiatal férfi, míg van Gogh művei inkább melankolikus és szomorú karakternek mutatják be.

A Welchman és Kobiela filmjével pedig éppen ez a baj. Hogy bár a cselekmény első fél órájában rendkívül érdekes a képi világ, és a néző rácsodálkozhat az életre kelő olajfestményekre, ám később a forma megszokható, és előtűnnek a történet hibái. Az alkotópáros ugyanis a Loving Vincenthez nem tudott kellőképp érdekes sztorit keríteni. Hugh Welchman és Dorota Kobiela gyakorlatilag lemásolták Orson Welles Aranypolgár című klasszikusának elbeszélő struktúráját, és a halott Vincent van Gogh-ot Armand nyomozása révén, flashbackekben ismerjük meg. Azonban így sem sikerül az alkotóknak mélyre ásnia, mivel amennyire bátrak voltak a film képi világát tekintve, annyira elkényelmesedtek a cselekmény kidolgozása közben. Welchman és Kobiela nem nagyon mertek saját értelmezéseket gyártani a festő halálával kapcsolatban, megelégedtek a már eddig is tudható tények felsorakoztatásával. Van persze egy titkos levél, illetve van Gogh ismerősei mesélnek a művész nőügyeiről, társadalmi kitaszítottságáról, azonban mindezek nem elég érdekesek ahhoz, hogy a képi világon túl történetszinten is érdekessé tegyék a Loving Vincentet. A festőn kívül pedig a többi karakter egydimenziós és teljesen érdektelen figura.

Ugyanez a probléma a történelmi témájú versenyfilmek közül a Jeannette: Jeanne d’Arc gyermekkora című polgárpukkasztó musicallel: formai szempontból felkavaró, története és karakterei viszont közel értékelhetetlenek. A rendező az a Bruno Dumont, akinek többek között a szintén szatirikus hangvételű, a tavalyi Mozinet Filmnapokon bemutatott A sors kegyeltjei… és a többiek című filmet is köszönhetjük. Ám míg Dumont-nak viszonylag jól ment az arisztokraták kifigurázása előző művében, addig a franciák nagy védőszentjének, Szent Johannának a kigúnyolása már nem sikerült jól.

A musical eleve egy elidegenítő műfaj, melyet csak profi koreográfiákkal és jó zenékkel lehet nézőbaráttá varázsolni. Dumont viszont a lehető legradikálisabban állt hozzá a témához, már a kezdő jelenettel nyilvánvalóvá téve, hogy abszolút nem veszi komolyan Johanna történetét, és a musical zsánerét is iróniával kezeli. A 8 éves Jeannette hosszú, hamiskásan előadott vallási énekkel közelít a kamera felé, majd belenéz a néző szemébe, mintha pimaszul, egy gyermektől szokatlan magabiztossággal magára Istenre tekintene. A hamis éneklés, illetve az elrontott tánc pedig végig jellemző lesz a történetre, Bruno Dumont nem törekedett arra, hogy gyerek- és kamaszszereplői tökéletes hangú és jól táncoló színészpalánták legyenek. Ebből a szempontból egyébként a fiatalabb Johannát alakító Lise Leplat Prudhomme még jobb választás is volt a szerepre mint az idősebb Jeannette-et megformáló tinédzser, Jeanne Voisin, minthogy Prudhomme sokkal gátlástalanabb, merészebb, sőt ördögibb volt, mint a CineFestre is meghívott, a valóságban is rendkívül félénk és visszahúzódó Voisin. De egyébként mindkét gyerekszínész jól teljesítette a rászabott feladatokat.

A szándékosan elrontott és túlzottan pátoszos énekek mellett ideológiailag túlterhelt, elhadart és direkt értelmetlen dialógusok hangzanak el a filmben, mely miatt a Jeanne d’Arc gyermekkora kiváltképp nehezen befogadható. Így a szintén nem nézőbarát zenés-táncos jelenetek kifejezetten üdítően hatnak a sok szövegelés után. Ezekben általában mi más, mint black metal zene szolgáltatja az aláfestést, és nem ritka, hogy az apácaruhába bújt szereplők vagy a Jeannette látomásaiban megjelenő angyalok, sőt maga a főszereplő is úgy elkezdi rázni fejét, illetve hosszú haját, mintha valóban egy rockkoncerten lennének. Ha pedig a szereplők táncra perdülnek, akkor sem szabad tőlük profi koreográfiát várni, mivel a táncjelenetek egyetlen kameraállásból lettek felvéve, és inkább emlékeztetnek egy általános iskolai farsangi bál gyerekek által előadott műsorára, semmint valódi musicalbetétekre.

Ezek a képi- és zenei túlzások teszik teljes mértékben röhejessé Bruno Dumont filmjét. És mint a Jeanne d’Arc gyermekkora vetítése után Jeanne Voisin és kísérői, a fiatal színésznő szülei is elmondták, Dumont szánt szándékkal „rontotta el” a Jeannette-et. A lány apja félkomoly arckifejezéssel még azt is hozzátette, hogy a zenés-táncos betétekhez külön koreográfust bérelt a rendező, jóllehet, a megvalósítást látva ez nehezen hihető. És persze semmi baj nem lenne azzal, hogy az ateista és általában provokatív filmeket készítő Bruno Dumont a francia nemzeti mitológia egyik legnagyobb alakját gúnyolja ki nagyvásznon a musical műfajának dekonstrukciójával.

Azonban a Jeanne d’Arc gyermekkora sajnos már annyira törekedett a mítoszrombolásra, hogy átesett a ló másik oldalára (miként a film komikus karaktere, a csak „Nagybácsi”-nak nevezett fiatal fiú, aki Johannát elkíséri a nagy útra). Vagyis Bruno Dumont redukálta a látványvilágot is, következetesen forgatott egyetlen helyszínen (egy homokos tengerpart közelében), minimális kameraállással és vágással, főleg hosszú beállításokban. Ám éppen a teatralitás és minimalizmus miatt kelti a Jeannette egy amatőrfilm benyomását, és mivel képileg is unalmas, szegényes, ezért a film mind történetszinten, mind formai értelemben csak szenvedést okoz a nézőnek. A CineFest közönsége a játékidő előrehaladtával folyamatosan fogyatkozott, és akik ott maradtak a teremben, azok is inkább kínjukban nevettek a látottakon. A kín és a kínos mentegetőzés pedig jellemző volt a film utáni beszélgetésre is, Jeanne Voisin szülei érezhetően próbálták menteni a menthetőt. Minden elismerésünk nekik azért, hogy ki mertek ülni e film levetítése után a közönség elé.

A túlzások miatt futott zsákutcába a holland Martin Koolhoven nagyszabású koprodukciója, a Megtorlás is. A Megtorlást nevezhetjük akár realista westernnek is, mivel valahol a tizenkilencedik századi Amerikában, avagy a Vadnyugaton játszódik. Az Egyesült Államok ekkoriban még korántsem volt egységes terület, a nyugati telepekre a keleti-parti törvények még nem értek el, így a közösségeknek maguknak kellett megszervezniük a társadalmi rendet. Éppen ezért a vallás az USA születésének idején fontos közösségszervező erővel bírt (sőt, statisztikai adatok szerint az amerikaiak máig a legvallásosabb emberek közé tartoznak), a mormonok és más puritán felekezetek jelentős befolyást gyakoroltak a telepesekre. Egy ilyen felekezet vezetője a Megtorlás antagonistája, a Guy Pierce által sátánian jól eljátszott őrült Prédikátor, aki Lizt és családját terrorizálja egy vélt bűn miatt. A bibliai nagy könyvek (Teremtés, Kivonulás, Megváltás stb.) szerint tagolt cselekményben előrehaladva, flashbackek formájában tárul fel Liz és a Prédikátor közös múltja.

Martin Koolhoven műve csupán a felszínen western, valójában inkább egy pszichothriller és brutális melodráma között megrekedt történet. Megrekedtet írtam, mert a Megtorlás felemásra sikeredett. Koolhoven filmjének atmoszférája nagyon erős, vagyis inkább egységesen nyomasztó, ami miatt már nem egy kellemes délutáni kikapcsolódás a rendező műve. A Megtorlásban az amerikai Vadnyugat egyáltalán nem a lehetőségek földje, a társadalom nem tart össze a természet erőivel és a külső ellenségekkel szemben, hanem megvezetett, naiv nyomorultakból áll. A Megtorlás telepesei, illetve farmerei nem a farkasoknak, természeti katasztrófáknak vagy az indiánoknak, hanem éppen a titokzatos Prédikátornak a kiszolgáltatottjai. Ennyiben Martin Koolhoven filmje szorosan kapcsolódik a CineFest versenyprogramjának válságtematikájú filmjeihez, hiszen a pusztában és farmokon élő, egymástól elszigetelt emberek identitásra, közösséghez tartozásra vágynak. A külső ellenségeknél sokkal félelmetesebb erő a magány és az elveszettség érzése, amire a vallás gyógyír lehet. A másik oldalról ezt tökéletesen a saját javára fordíthatja a báránybőrbe bújt farkas, vagyis a Prédikátor (ironikus módon éppen maga a lelkész ordítja fennhangon ezt az ismerős vallási metaforát).

Tehát a történelmi alap meg volt Martin Koolhoven művéhez, azonban a Megtrolással a holland rendező ugyanúgy két szék közé, a pad alá került, mint a Francesca Eastwood főszereplésével készült A bosszúálló angyal alkotója. Azaz Koolhoven nem tudta eldönteni, hogy egy erős pszichothrillert vagy egy valláskritikus történelmi drámát szeretne. Így a Prédikátor alig környékezi meg Liz és családjának farmját, hogy megbüntesse a fiatal nőt, Liz útnak ered, és Koolhoven elhagyja a jelen történéseit, majd visszaréved a néma asszony múltjába. Pedig a farm és az isten háta mögötti kisközösség kiváló alapjai lehettek volna egy vadnyugati pszichothrillernek. Az 1969-es A lopakodó hold remek példa arra, hogy a western műfaja tálcán kínálja a lehetőséget a home invasion thrillerhez. Martin Koolhoven azonban kihagyja ezt a hatalmas ziccert, és rögtön a film elején irreális módon elszabadítja a poklot, esélyt sem adva arra, hogy a Prédikátornak valamilyen jelleme kialakuljon, vagy mint egy tipikus filmes sorozatgyilkos, titokzatossága miatt félelmetes legyen. Ebben a formában leginkább egy szadista perverzként tűnik fel a lelkész a befogadó előtt, akit legfeljebb gyűlölni lehet, félni nem. Félni akkor lehetne, ha nem magyarázná a rendező a Prédikátor múltját, megérteni viszont éppen akkor érthetnénk meg a férfit, ha lenne bármilyen emberi vonása.

Továbbá a Megtorlás múltbeli történései és a jelenbeli cselekmény egyaránt öncélúak. Mármint öncélúan brutálisak és erőszakosak. A filmről írott kritikák joggal emlegetik Martin Koolhoven művét torture pornként („szenvedéspornó”), mert a rendező érthetetlenül hosszú ideig mutatja a túlontúl véres és szexuálisan is perverz jeleneteket. Liz férjét például saját belével fojtja meg a Prédikátor, míg a cselekmény során több kiskorú szereplőt megkorbácsolnak, megerőszakolnak vagy megölnek (még kínosabb, hogy az említett szereplőket megformáló színészek, színésznők is többnyire 18 éven aluliak). Éppen ezért még inkább zavarba ejtő és szerencsétlen húzás a holland rendezőtől, hogy Liz és a Prédikátor múltjának bemutatásával úgy tűnik, mintha Koolhoven meg akarná magyarázni a megmagyarázhatatlant. Vagyis azt, hogy mi motiválja ezt a szörnyeteget. Holott egy gyermekeket korbácsoló és erőszakoló, saját feleségére szadomazo álarcot (szakszóval: boszorkánykantárt) adó lelkésszel kapcsolatban felmerül az a kérdés is, hogy egyáltalán miként kerülhetett be az egyházba egy ilyen „ember”?

Az efféle túlzások miatt pedig a Megtorlás nem hatásos és elgondolkodtató, hanem hatásvadász módon taszító film, ami logikai bakikkal is tele van. Avagy a cselekmény során többször lenne lehetőség a Prédikátor igen egyszerű és egyértelmű likvidálására, de érezhetően azért nem megy ez a többi szereplőnek, mert Martin Koolhoven még nem érezte elérkezettnek a pillanatot a feloldozásra. Apropó, feloldozás: a cselekmény lezárása is igen sután lett megoldva: egyszerre próbál életszagú és felemelő is lenni, azonban mint általában a film, úgy a lezárás is a két szék között a pad alá esete. Tehát ismét van egy alapszituációjában érdekes, azonban megvalósításában következetlen film, melynek amúgy semmilyen különösebb tanulsága nincs, egyszerűen bemutatja, milyen sanyarú lehet egy nő sorsa a Vandnyugaton. Ám ehhez nem feltétlenül lett volna szükség egy lelkészre, akiről amúgy is alig lehet elhinni, hogy valaha is Isten embere volt.

A CineFest történelemről és művészetről szóló filmjei jobbára felemásra sikeredtek, erényeik ellenére valami hiányzott belőlük. És bár a brit William Oldroyd Lady Macbeth című drámája sem lett tökéletes alkotás, azonban alkotójának összességében remek nőközpontú szubverzív melodrámát sikerült felépítenie, melyben egyébként összeér a CineFest három nagy témaköre, a művészet, a történelem és az identitásválság problémája.

Ami közös a Jeanne d’Arc gyermekkorában, a Megtorlásban és a Lady Macbeth-ben, az a női sors bemutatása, ami egyébként a CineFest más filmjeiben, így például az anyám!-ban vagy A bosszú angyalában is fő téma. Az említett alkotások mindegyike a nő öntudatra ébredését mutatja be különböző formában és módszerekkel. William Oldroyd a kosztümös melodráma műfaját választotta, illetve Nyikolaj Leszkov Kisvárosi Lady Macbeth című elbeszélését adaptálta. A Lady Macbeth a Megtorlással nagyjából egy időben, a vidéki Angliában játszódik. A naivnak és félénknek tűnő Katherine-t hozzákényszerítik egy kiégett és impotens gazdag férfihez, Alexanderhez. Alexander a kezdettől fogva elzárkózik mindenféle szexualitástól, holott Katherine ki van éhezve egy igazi férfire. Mindennek tetejébe a vidéki birtokon a nem éppen boldog házaspárnak együtt kell élnie a férj mogorva és konzervatív édesapjával, Borisszal, aki vasszigorral próbálja fenntartani a patriarchális rendet és a tradicionális nemi-hatalmi viszonyokat. Azonban egy nap Alexander eltűnik hazulról, és Borisnak is dolga akad, így Katherine gyakorlatilag felszabadul. A szexuálisan frusztrált és elnyomott nő a szabadságot vágyainak kielégítésére használja, vágyának tárgya pedig a félvér, hipermaszkulin lovászfiú, Sebastian lesz.

A Lady Macbeth története több ponton hasonlít az 1975-ös kultikus exploitation, a Mandingo sztorijára. Csak éppen William Oldroyd művében végig a női tekinteté, vagyis Katherine nézőpontjáé a főszerep. A főhősnő minden szempontból antihős, aki alaposan felforgatja a melodráma műfaját is. A tipikus melodrámák hősnői jellemzően sokáig passzív és/vagy szenvedő karakterek, és mikor aktivizálódnak, általában akkor is nagy (érzelmi) áldozatot kell hozniuk saját és szeretteik boldogságáért. Katherine viszont tudatosan utasítja el a társadalmi rendet, vagyis Boris és a patriarchátus uralmát, mely áldozati szerepkörbe taszítaná őt. Ugyan a nő a film elején még elnyomottként jelenik meg, azonban a férfiak távollétében ráérez a hatalom ízére, és él a rangja adta lehetőségekkel, hogy kielégítse szexuális vágyait. És Katherine a Lady Macbeth végén sem hajlandó feláldozni saját boldogságát, vagy legalábbis egzisztenciális biztonságát a nagyobb jó érdekében, hanem önző és immorális döntést hoz.

A Lady Macbeth pedig nemcsak a melodráma műfajával, de a címben is megidézett William Shakespeare-művel is eljátszik. A Macbeth című királydrámát Orson Welles nem véletlenül dolgozta fel kvázi középkori film noirként, mivel Lady Macbeth karaktere Shakespeare-nél igazi femme fatale volt, aki férjét buzdította a hatalomátvételre, illetve királygyilkosságra. Ez a motívum William Oldroyd művében is erős, és a rendező Nyikolaj Leszkov elbeszélése mellett nyilvánvalóan Shakespeare drámáját vette alapul, avagy az orosz műből adaptálta vissza az alaptörténetet brit közegbe. Éppen ezért a Lady Macbeth legalább annyira tragédia is, mint melodráma, hiszen nemcsak szerelmi háromszögekről és elfojtott érzelmekről, hanem a sorsával tudatosan dacoló, nagyratörő tragikus hősről is szól, aki ebben az esetben Katherine, a patriarchális társadalom elnyomott nőinek képviselője. Ennyiben tragikus hős „Lady Macbeth”, minthogy a tizenkilencedik századi Angliában nőként szinte lehetetlennek tűnik kitörni az arisztokrácia beszabályozott világából, főleg, hogy a nőnek annyiban van hatalma, amennyiben egy tehetős férfihez adják őt feleségül.

Ezt az említett lehetetlenséget William Oldroyd ironikus túlzásokkal érzékelteti. Avagy a humor nem áll távol a Lady Macbeth történetétől, a finom utalások, félmondatok, és a már-már abszurd módon Katherine és Sebastian szenvedélyes kapcsolatának útjába gördülő akadályok szolgáltatják a komikumot. Nagy kár, hogy Oldroyd nem tudja kellőképp erősen lezárni a történetet. Mert bár a végső fordulat nagyon kegyetlen, ugyanakkor gondolatébresztő is, azonban a rendező nem volt képes jól megindokolni, hogy miért nem dönthetett másképp Katherine a cselekmény végén. Így a megoldás hirtelen, esetleges és illogikus.

Ettől függetlenül a CineFest történelmi, illetve művészeti tematikájú filmjei közül a Lady Macbeth egyértelműen kimagaslik. William Oldroyd műve kiváló példa arra, hogy melodrámát vagy inkább tragikus románcot lehet visszafogottan, iróniával, mégis érzelemdúsan rendezni. És a brit rendező munkája méltó párdarabja a hasonlóan remekül megvalósított anyám!-nak. Reméljük, hogy ha meg is osztotta Aronofsky filmje a CineFest közönségét, azért jövőre Miskolcon hasonló színvonalú alkotásokkal találkozhatunk.

A 14. miskolci Jameson CineFest Nemzetközi Filmfesztivál 2017. szeptember 8. és 17. között került megrendezésre.

A cikkben szereplők képeket a Jameson CineFest szervezői bocsátották rendelkezésünkre.

A cikkben elemzett versenyfilmek adatai (a versenyfilmek teljes listája itt megtekinthető):

A hetedik alabárdos – rendező: Vékes Csaba. 2017. (Magyarország)

Jeannette: Jeanne d’Arc gyermekkora (Jeannette: L’enfance de Jeanne d’Arc) – rendező: Bruno Dumont. 2017. (Franciaország)

Lady Macbeth – rendező: William Oldroyd. 2017. (Egyesült Királyság)

Loving Vincent – rendező: Dorota Kobiela, Hugh Welchman. 2017. (Egyesült Királyság, Lengyelország)

Megtorlás (Brimstone) – rendező: Martin Koolhoven. 2016. (Hollandia, Franciaország, Egyesült Államok)

A preparátor (Kupal) – rendező: Kazem Mollaie. 2017. (Irán)

A tolvaj, a bölcs és a szerelmes (Kirik Kaplpler Bankasi) – rendező: Onur Ünlü. 2017. (Törökország)