2004. óta rendezik meg évről évre Miskolcon a Jameson CineFest nevű nemzetközi filmfesztivált. A fesztivál azért is volt hiánypótló, mert a magyar filmkultúra erősen centralizált, hiszen a legtöbb rangos kapcsolódó esemény Budapesten zajlik. Pedig Pécs, Debrecen, Győr, Veszprém és a CineFestnek is otthont adó „acélváros”, Miskolc is fejlődik, így megérdemlik, hogy a fővároshoz hasonlóan jelentősebb filmes események otthonaivá váljanak. A Jameson CineFest pedig mára meghatározó magyar filmfesztivállá nőtte ki magát, a tavasz nagy filmes eseménye, a Titanic után minden cinéphile tudja, hogy ha ősz, akkor a CineFesten a helye. Mint az a fesztivál győzteseiről szóló hírben is olvasható, a CineFesten nemcsak fontos nemzetközi szakmai események és minden korábbinál több vetítés zajlott, de az eseményre rengeteg néző is kíváncsi volt (közel harmincezren látogatták a CineFest négy vetítőtermét). A nagy látogatottság többek között annak is köszönhető, hogy mint számos nyugati filmfesztivál esetében, úgy a miskolci CineFesten is teljesen ingyen voltak megtekinthetők a rendezvény filmjei, és a szervezők okosan a késődélutáni óráktól az éjjel egyig tartó időintervallumra időzítették a bemutatókat, illetve ismétléseket.

Továbbá a fesztiválszervezők remekül válogattak a közelmúltban bemutatott és bemutatásra váró hazai és nemzetközi filmkínálatból. Azaz a populárisabb filmekre fogékonyak (Jólét, A bosszú angyala, az April lánya, a két Roger Moore-féle James Bond-film, az idén musicalekből álló CineGenre zsánerfilmes kínálat), a klasszikus művészfilmek (ilyen a nyertes, a Western, A Ciámbra, a Szívritmuszavarok, A Zérus gyár vagy a neorealista beütésű Keményfejű) kedvelői és az ínyencek is megtalálhatták a maguk kedvenceit, hiszen zsánerfilmekből és elborultabb rétegfilmekből (Jeannette: Jeanne d’Arc gyermekkora, Purgatórium, Brigsby mackó, Álomotthon, Dupla randi) is nagy volt a választék. De a nagyjátékfilmek mellett természetesen remek rövid- és kísérleti filmek (díjat a Transzfer című német-izraeli kisfilm nyert) is szerepeltek a fesztivál programjában. Többek között a CineNewWave alkotásai tartoznak ez utóbbi csoporthoz, melyben találkozhattunk pár ismerős darabbal, mint például a Friss Húson is elismert Welcome-mal, ami ezúttal a CineNewWave fődíját kapta meg, a különdíjas pedig az idei Friss Hús győztese, a sci-fibe oltott családi dráma, a Földiek lett.

A Jameson CineFesten a legnagyobb figyelmet idén is a versenyfilmek kapták, a kategóriában több díjat is kiosztottak, a német Valeska Griesbach filmje, a Western a Pressburger Imre nevű fődíjat, a portugál Pedro Pinho A zérus gyár című alkotása a Zukor Adolf nevű nagydíjat, míg a kritikusok által elmarasztalt Natalia Leite-féle, Francesca Eastwood főszereplésével készült bosszúdráma, A bosszú angyala közönségdíjat kapott. Továbbá emellett az Art Mozik Nemzetközi Szövetsége az olasz Jonas Carpignano coming of age drámájának, A Ciámbrának adta oda saját díját, míg az amerikai fantasztikus elemekkel tűzdelt Columbus a filmkritikus szövetség, a FIPRESCI különdíját érdemelte ki.

Mind az öt elismert filmben úgy, mint a versenyprogram többi alkotásában a válság motívuma az uralkodó. Persze minden vizuális és írott történet valamilyen szinten a válságról és az átmeneti állapotokról szól, hiszen a főhősök A-pontból B-pontba jutnak el, legyen bár szó fizikai vagy mentális utazásról. Azonban a CineFest versenyfilmjeiben magánéleti és társadalmi válságállapotok uralkodtak, és ez a válságos állapot legtöbb esetben nem megoldódni, hanem állandósulni kezdett a filmek cselekményének vége felé közeledve. Így a versenyfilmek között nagyon sok kései modernista alkotással találkozhatunk, melyek szenvtelen, minimalista és drámaiatlan stílusban nem nagy, konkrét cél felé tartó történetet mesélnek el, hanem létállapotot írnak le, vagy általános ontológiai vagy társadalmi problémát mutatnak be. Ezért nem túlzás azt állítani, hogy a hatvanas-hetvenes évek modernizmusa megújult formában visszatért a CineFesten.

Mindjárt egy ilyen alkotás volt a velencei premierje után sokakat megosztó új Darren Aronofsky-film, az anyám!. (A filmről kritikánkban már bővebben értekeztünk, így itt most csak a válságtematika szempontjából érdekesebb motívumait emeljük ki.) Az anyám! Eli, a híres költő és Grace, felesége szürreális kamaradrámája, melyben nehéz eldönteni, hogy amit látunk, az fantasztikummal megtöltött valóság, vagy valamelyik főszereplő mentális utazása. Az író nemcsak alkotói válságban van, hanem férfiúi kötelességeit sem tudja teljesíteni. Aronofsky viszont nem erre a karakterre, hanem a feleségre, Grace-re koncentrál, és az ő szorongását mutatja be a kontrollvesztés szürreális metaforáival.

Az anyám! így legalább annyira a nő válsága, mint az alkotó krízise, hiszen Darren Aronofsky többek között a „minden sikeres férfi mögött ott áll egy nő” sztereotípiájára alapozza történetét, és dekonstruálja ezt a sikermítoszt felkavaró pszichothriller-drámáján keresztül. Grace sikeres férje árnyékában él, és a vidéki birtokot próbálja csinosítani, így értelmet adva saját létének. Az, hogy a ház a nő testének kivetülésévé válik, nem csupán metafora (maga a rendező egy interjúban így értelmezte filmjét), hanem szó szerint is értendő annyiban, amennyiben a sikerre törekvő, ihletet kereső, fontos költőférje árnyékában neki csak ez a kis birtok marad az egyetlen tér, ahol kibontakozhat. És a film cselekménye során Eli vendégei ezt a privátszférát is lassan, de biztosan felszámolják. Így Grace-nek tényleg csak annyi haszna lesz, lenne (ha nem ébredne egyre inkább öntudatra), hogy csinos kegytárgyként (ennek egyik szimbóluma a kulcsfontosságú kristály, melyet a költő féltve őriz dolgozószobájában) ékesítse férjét például a sajtótájékoztatók során. Darren Aronofsky ezért is redukálja le tudatosan a játékteret először a vidéki házra, majd végül már egy végső menedékként funkcionáló szobára.

Az anyám! megosztja nemcsak a kritikusokat, de a nézőket is, a miskolci filmfesztivál közönsége sem szerette egyértelműen, egy lelkes rajongóra legalább két fanyalgó jutott. Érdekes módon viszont a Francesca Eastwood főszereplésével készült A bosszú angyalát amennyire kedvelték a CineFest látogatói, annyira nem tetszett a kritikusoknak, mondván, hogy bosszúfilmnek erőtlen, női drámának túl sekélyes. A film egy tipikus rape-revenge horrorra alapozza történetét: Noelle-t, a képzőművészetis lányt egy nap brutálisan megerőszakolja egyik évfolyamtársa. Ám Noelle nem hajlandó áldozattá válni, így bosszút esküszik. Miként az anyám! vagy a szintén a CineFesten bemutatott Megtorlás, úgy A bosszú angyala is a nő társadalmi szerepével foglalkozik, és azt hangsúlyozza, hogy nőnek lenni kiszolgáltatottságot és szerepkonfliktust is jelent a férficentrikus (vagy inkább libidóközpontú) társadalomban. Így Natalie Leitenél is a női genderszerepek okozzák az egyén válságát, az átlagos tanuló, az áldozatszerep és a bosszúálló femme fatale közti konfliktusokat. Nagy kár, hogy akár a Megtorlás rendezője, a holland Martin Koolhoven, úgy Natalia Leite sem tudta eldönteni, hogy egy izgalmas pszichothrillert vagy inkább elgondolkodtató drámát szeretne rendezni. Sőt, akár működhetett volna a kettő egyvelege is, de ez érdemeik ellenére egyik említett filmnek sem sikerült. (A Megtorlásról bővebben következő CineFest-cikkünkben!)

Inkább posztmodern, mint modernista mű az igen bizarr fülöp-szigeteki horror-dráma, a Purgatórium, melyben a válságállapotot az élet és halál közti határsértés motívuma teremti meg. A tulajdonképpeni bűn és bűnhődés történet egy hullaházban játszódik, és főszereplői, O-on és Dyograd, akik a Violet nevű transzfesztita tulajdonos intézményében végzik a piszkos munkát. A sztori bűn és bűnhődés jellegét az adja, hogy Dyogard folyamatosan határsértést követ el, azaz a holttestekkel létesít szexuális kapcsolatot, amiért mintegy szimbolikusan az alvilág (nem a túlvilági alvilág, hanem még az evilági gengszterszervezet) áll bosszút a főhősön. A különleges hangulatú, de rendkívül obszcén és túlzottan is explicit film akaratlanul öncélúvá válik, és bár van benne gondolatiság, de a sok felkavaró jelenet miatt csak szimpla undort vált ki a nézőből, Roderick Cabrido rendező ugyanúgy két szék közé, a pad alá esik, mint A bosszú angyala műfajfilm és szerzői film között hezitáló rendezője vagy a szenvedésjelenteket halmozó Megtorlás alkotója.

Sokkal jobb film, de szintén túlzásba vitt naturalizmusa miatt válik felemássá Francis Lee brit rendező szerelmi drámája, az Isten országa is. Az Isten országa egyfelől kiválóan megragadja a mai helyüket kereső huszonévesek identitásválságát, másfelől pedig képes a másik versenyfilmhez (Szólíts a neveden) hasonlóan más szemszögből bemutatni a férfihomoszexualitást. Francis Lee művében ugyanis nem a társadalom és az egyén konfliktusán van a hangsúly, mint általában a melegtematikájú filmekben. Bár a főhős angol fiú, Johnny Saxby nem vállalja fel nyíltan másságát, azonban ebben a történetben nem külső akadályokba ütközik a román bevándorló Gheorghe-val folytatott viszonya, hanem a fiú saját egzisztenciális válságából, amoralitásából vezeti le a két fiatal kapcsolatának krízisét.

Az Isten országa történetbe pedig Francis Lee okosan illeszti be az aktuális társadalmi problémát, a kelet-európai elvándorlás jelenségét és a Brexitet. Lee művében ugyan a felszínen Gheorghe az otthontalan, azonban éppen ő a talpraesettebb és életképesebb, míg a családi birtok terhe alatt lassan összeroskadó Johnny az, aki ténylegesen el van veszve a világban. Johnnynak hiába van farmja, mégis elvágyódik onnan. Ez az elvágyódás köti össze őt a Romániából és a létbizonytalanság elől menekülő Gheorghe-val. Ezt a társadalmi válságproblémát Francis Lee tehát kiváló érzékkel köti össze az érzelmi, személyes krízissel. Kár, hogy a rendező nem tudott takarékoskodni az explicit szexjelenetekkel, így alapvetően visszafogott, inkább lírai filmje bizonyos jelenetei miatt hatásvadásszá válik.

A személyes identitás- és kapcsolati válságot és a társadalmi problémákat kapcsolják össze a versenyprogram díjazottjai, a Western, A Ciámbra, a Szívritmuszavarok, A zérus gyár, valamint a Jólét is. Az amerikai Ben és Joshua Safdie Jólét című szerzői gengszterfilmje egy félresikerült rablás utáni éjszaka izgalmas történetét meséli el, melyben az amorális Constantine Nikasnak (a korábban az Alkonyat-filmek miatt sokat ekézett Robert Pattinson az Országúti bosszú után ismét nagyot alakít a főszerepben) kell felülvizsgálnia értékrendjét. A Ciámbrában egy délolasz cigányközösség fiatal tagja, a 11 éves Pio Amato próbálja azt tenni, ami szerinte a családja számára jó, azonban később szembesülnie kell azzal, hogy bátyja nem feltétlenül jó példakép számára. A zérus gyár vádirat az elfajzott kapitalista gazdasági rendszer ellen, mely egy liftgyár elfoglalásának történetét meséli el, megidézve ’68 szellemiségét. A Szívritmuszavarokban a mentős Oleg és Katya, a fényes karrier előtt álló fiatal orvos párkapcsolatai válságán keresztül mesél az orosz egészségügyi rendszer abszurditásairól szatirikus formában. A Westernben pedig egy német építőmunkás, Meinhard identitásválságán keresztül bomlik ki a kulturális gyarmatosítás problémája, valamint Nyugat- és Kelet-Európa konfliktusa a címhez méltó módon, a western műfajának oppozícióin és alapmotívumain keresztül.

A Jólét kivételével az említett filmek többsége modernista művészfilm, Michelangelo Antonioni, Wim Wenders vagy R. W. Fassbinder klasszikusait idézik. A kritikusok díját elnyerő A Ciámbra alkotója, Jonas Carpignano következetesen objektív realista stílusban mutatja be Pio küzdelmét a felnőttek elismeréséért. A film különlegességét éppen ez az objektivitás adja, mivel a kamera külső szemlélőként, ítéletalkotás nélkül követi a fejlődésben levő kamaszfiút, aki csak azt teszi, amit a felnőttektől lát: lop, hogy eltartsa családját. A Ciámbra párdarabja a magyar dramedy, a Brazilok. Carpignano műve mellé állítva a Brazilok meglehetősen bátortalan és erőtlen filmnek tűnik (jóllehet, a maga nemében nem volt rossz M. Kiss Csaba műve), mert A Ciámbra ferdítések nélkül mutatja be a tipikus szegénysori romasorsot. Piót nem konkrét személyek nyomják el, az olaszok nem kényszerítik őt lopásra, nincs helyi rasszista polgármester (mint a Brazilokban), aki a bűn útjára taszítja a cigányokat. A romák itt nem annyira egy konkrét személy vagy társadalom, hanem egy átalános létállapot, egy ördögi kör áldozatai. De mivel Jonas Carpignano Pio történetét fordított karriertörténetként, illetve felnövekedési drámaként mutatja be, így a fiú szemszögéből az, hogy bátyja a sztori végére elismeri őt, és a tolvajbanda tagjává válhat, egyértelmű siker. Azonban a néző, a külső szemlélő tudja, hogy ez az életút a börtönbe vezet, ahol Pio testvére is ült egy darabig. Jóllehet, abban az országban, ahol a többségi társadalom tagjai sem találnak munkát, a család eltartásának, a fennmaradásnak egyetlen biztosítéka a mutyizás és a bűn útja. És egy kulcsjelenet után, a mélyponton a maga naiv értékrendje alapján Pio is elgondolkodik arról, hogy helyes-e, amit tesz, ám sajnos a bátyjáról kialakult mítosz nem omlik össze benne, hanem megerősödni látszik. Így Pio nem képes kitörni ebből az ördögi körből, hanem épp ellenkezőleg, oszlopos tagjává válik a délolaszországi tolvajbandának. A kissé egyenetlen színvonalú, néhány üresjáratot tartalmazó A Ciámbra különösen hatásos volt így, hogy Miskolcon láthattuk, ahol a moziból, a csinos sétálóutcából kilépve hasonló nyomorral és kilátástalansággal szembesülhetünk. Vagyis láthatjuk, hogy Jonas Carpignano művének világa nem fikció, hanem általános, Olaszországon kívül is létező probléma a szegénysoron.

Vontatottsága ellenére hasonlóan érdekes, különös és jó film a fődíjas Western is. Valeska Grisebach művének címe pedig nem „átverés”, mivel a film motívumaiban valóban a mára peremvidékre szorult ikonikus amerikai műfajt idézi meg. Csak itt a Vadnyugat helyett a huszonegyedik századi Vadkeletre, a kelet-európai Bulgária egyik idillinek tűnő vidéki területére helyezi Grisebach a cselekményt. Az átmeneti figura, a westernhős, a „jó rosszember” pedig Meinhard, a német építőmunkás, aki egykor a francia idegenlégióban szolgált, és családi hátteréről igen keveset tudunk meg. A férfi inkább passzív, mint aktív hős, láthatólag nem találja helyét ellenszenves és negatív értelemben hipermaszkulin társai között (egyikőjük, a tulajdonképpeni antagonista, Vincent erőszakoskodik az egyik helyi bolgár hatalmasság lányával), viszont a nyelvi korlátok miatt a vele szimpatizáló bolgár faluba sem tud beilleszkedni.

A Westernben tulajdonképpen a bolgárok helyettesítik a westernek indiánjait vagy mexikóijait, akik ugyan sokkal szimpatikusabbak a németeknél Valeska Grisebach művében, azonban köztük is vannak prekoncepciókkal teli idegengyűlölő egyének. Így a Westernben az ember válságát a kulturális és gazdasági különbségek alapján mesterségesen fenntartott nacionalizmus eredményezi, holott a kis bolgár falu hatalmassága, Adrian és Meinhard a nyelvi korlátok ellenére is jóbarátokká válnak. Ám azzal, hogy a német munkások saját táborukban felhúzzák a nemzetiszín zászlót (akár a westernfilmekben az amerikai lobogót a határvidék indiánok ellen emelt erődökben), és éjszakánként cukkolják a bolgárokat, a térben egymás mellett élő csoportok között leküzdhetetlen távolságokat hoznak létre.

A Westernben tehát a Keletet lenéző Nyugat és a lenézés miatt frusztrált Kelet szembenállása akadályozza meg az egyén identitásának kiteljesedését. Meinhard a történet során nemcsak buta és zárt gondolkodású kollégáival, de a munkatársak cselekedetei miatt a helyi nacionalistákkal is szembe kerül. A Szívritmuszavarokban hasonló módon csengenek össze a nagy társadalmi folyamatok a párkapcsolati válsággal, jóllehet, azért Boris Khlebnikov rendező nem mindig tud a kettő között tökéletes összhangot teremteni. A Szívritmuszavarok Oleg, a mentőorvos és Kátya, a sikeres doktornő közti konfliktust fejti ki félig drámai, félig komikus formában. Csákvári Géza, a Jameson CineFest művészeti igazgatója a film bemutatója előtt kiemelte, hogy orosz filmek eddig nem gyakran szerepeltek a versenyprogramban, azonban a Szívritmuszavarok megérdemeltem került be a szekcióba, és nyerte el a művészmozi szövetség különdíját. Vagyis a Khlebnikov műve reményt ad arra, hogy Vlagyimir Putyin lassan totalitárius diktatúrába fulladó Oroszországában ha ritkán is, még mindig készülnek bátor és értékes filmek.

Boris Khlebnikov művével persze vannak problémák, a társadalmi kommentár és a személyes dráma közti disszonancia mellett képi világa is hagy kívánnivalókat maga után (szokni kell a Szívritmuszavarokat, mert eleinte erősen tévéfilmes beütése van), ám nemcsak bátor, de nagyon szerethető, meghatóan emberi karaktereket mutat be (mind Oleg, mind Kátya nagyon szimpatikus és együttérzésre késztető hősök). Oleg kiégett, abszurd antihős, aki annak ellenére öntudatosan végzi munkáját, hogy sokszor nyilvánvalóvá válik számára, a rendszerrel folytatott inkább ösztönös, semmint tudatos küzdelme hasztalan. Kátya többek között ebbe, és Oleg hedonizmusába fásul bele, ugyanakkor kapcsolatuk megromlása kimondva-kimondatlan munkájukból is következik: a műszakváltások miatt ritkán találkoznak, viszonyuk elemi szintű érintkezésre (étkezés, szex) redukálódik. Úgy alszik ki az érzelem a két ember között, ahogy az orosz egészségügyből is lassan kiiktatják a fejesek az emberi tényezőt és a humanizmust. A történetben ugyanis beáll egy fordulat, melynek eredményeként a mentősök arra kényszerülnek, hogy egy diszpécser utasításait kövessék, és ne a beteg kezelésével, hanem a rendelkezésükre álló, az segélynyújtásra hivatalból kiszabott időlimittel törődjenek. Így Olegnek meg kell hoznia a döntést, hogy szembeszáll-e a rendszerrel munkáját kockáztatva, vagy a munkanélküliségtől sújtott vidéki Oroszországban meghúzza magát, és szenvtelenül tovább áll életveszélyes állapotban levő pácienseitől, mert a szabályok ezt követelik tőle. Miként Oleg és Katya kapcsolatában, úgy az orosz társadalomban is patthelyzet alakul ki. Boris Khlebnikov a román Cristi Puiuhoz (Lazarescu úr halála) hasonlóan modellként használja az orosz egészségügyet ahhoz, hogy bemutassa Vlagyimir Putyin privát univerzumának embertelenségét.

Ugyanakkor persze a Szívritmuszavarok felemelő, katartikus és vicces film is, a humor és a dráma kiegészítik egymást, ha a személyes dráma és a társadalmi üzenet nincsenek is mindig összhangban. Természetessége, földhözragadtsága és őszintesége miatt Boris Khlebnikov műve akár egy román újhullámos film is lehetne, és a 14. Jameson CineFest egyik legjobb alkotása, érdemei miatt akár a fesztivál fődíját is méltán megérdemelte volna.

Ezek a realista és többségében újmodernista filmek voltak tehát a CineFest versenyprogramjának legjobb válságfilmjei. Ehhez a csoporthoz természetesen szorosan kapcsolódnak a szekció más, egyéb alkotásai is, melyek azonban témáik és stílusuk miatt egy külön cikket érdemelnek. A történelemről és művészetről szóló, sokszor nagyon egyedi hangvételű CineFest-versenyfilmekről következő írásunkban olvashatnak az érdeklődők.

A 14. miskolci Jameson CineFest Nemzetközi Filmfesztivál 2017. szeptember 8. és 17. között került megrendezésre.

A cikkben szereplő jelenetképekért köszönet a Jameson CineFestnek. Eseményfotók: Déri Miklós, Orosz Péter, forrás: Jameson CineFest.

A cikkben szereplő versenyfilmek adatai (a versenyfilmek teljes listája itt megtekinthető):

anyám! (mother!) – rendező: Darren Aronofsky. 2017. (Egyesült Államok)

Kritikánk a filmről: Az újrakezdés horrorja

A bosszú angyala (M. F. A.) – rendező: Natalia Leite. 2017 (Egyesült Államok)

A Ciámbra – rendező: Jonas Carpignano. 2017. (Olaszország)

Columbus – rendező: Kogonada. 2017. (Egyesült Államok)

Isten országa (God’s Own Country) – rendező: Francis Lee. 2017. (Egyesült Királyság)

Jólét (Good Time) – rendező: Ben és Joshua Safdie. 2017. (Egyesült Államok)

Purgatórium (Purgatoryo) – rendező: Roderick Cabrido. 2016. (Fülöp-szigetek)

Szívritmuszavarok (Arrhythmia) – rendező: Boris Khlebnikov. 2017. (Oroszország)

Western – rendező: Valeska Grisebach. 2017. (Németország-Ausztria-Bulgária)

A zérus gyár (The Nothing Factory) – rendező: Pedro Pinho. 2017. (Portugália)