Dziga Vertov, az orosz avantgárd (dokumentum)film legjelesebb alkotója használta a filmszem (kinoglaz) és a filmigazság (kinopravda) fogalmait művészi programjában. Vertov legismertebb művében, az Ember a felvevőgéppel (1929) című városfilmben foglalta össze hitvallását, melyben többek között megmutatja, mi a filmszem és a filmigazság. A szovjet montázsiskolában úgy, mint Dziga Vertov alkotásában a valóságról készített felvételek nem pusztán megfigyelt dokumentumrészletek, az Ember a felvevőgéppel pedig korántsem a korszakban divatos lírai dokumentumfilmek (Walter Ruttmann: Berlin – Egy nagyváros szimfóniája, Jean Vigo: Nizzáról jut eszembe) konvencionális darabja. Az említett orosz avantgárd filmes irányzat és Vertov önreflexív alkotása egyaránt csupán alapanyagnak tekintették a valóságot, melyet politikai célok szolgálatába kell állítani a montázs, vagyis a művészi igényű vágás, szerkesztés révén. Az Ember a felvevőgéppel azért leplezi le az alkotót és önmagát is a felvételt készítő operatőr és a vágószoba bemutatásával, hogy felhívja a figyelmet a film valódi természetére, és arra, hogy a dokumentumfilm sem objektív, hanem szubjektív ideológiai konstrukció. Így a kamera és a mozgókép alkotója nem ártatlan, külső szemlélők többé Vertov műve szerint, hanem az események aktív résztvevői, melyek nem csupán megfigyelik, hanem meg is változtathatják a rögzített valóságot.

Dziga Vertov tehát az elsők között utal a dokumentumfilmes alkotó szerepére és felelősségére: egyfelől ő maga is főszereplő, véleményformáló, másfelől választása politika tett, az igazság fel- vagy elfedéséről kell döntést hoznia, harmadfelől pedig rámutat arra, hogy a dokumentumfilm is ugyanolyan konstrukció, mint a játékfilm. Dziga Vertov és tézisfilmje, az Ember a felvevőgéppel így nem véletlenül került be a jubileumi, 20. Jihlavai Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztivál (International Documentary Film Festival – továbbiakban: IDFF) The Russian Avant-Garde című retrospektív szekciójába, hiszen e roppant érdekes és elhivatott rendezvény éppen a filmkészítő politikai funkcióját hangsúlyozza. A húsz éves fesztivál kiáltványa szerint a szervezők olyan alkotásoknak igyekeztek főszerepet biztosítani, melyek a világ aktuális társadalmi-politikai történéseivel foglalkoznak valamilyen szempontból, s provokálnak, kérdeznek, irányt mutatnak, vagyis fontos céljuk az emberi társadalmak formálása a dokumentumfilmes kifejezésmód segítségével. Emellett, illetve ezzel a politikai szerepvállalással összefüggésben pedig a fesztiválon szereplő alkotások nemcsak szubverzívek, hanem transzgresszívek is, azaz sok esetben elmosódik a határvonal a fikciós és a dokumentumfilmes forma között, sőt a kísérleti filmekben összeütközik a két műnem.

„Ez az egész nem csupán arról szól, hogy moziba megyünk, hanem hogy menet közben magunk is a filmélmény részévé válunk. Ez a helyzet a Jihlava IDFF-fel is, melynek keretében zárt és nyíltszíni vetítéseket látogathatunk, a helyszínek és az egész város egy nagy mozivá változnak (…)” – fogalmazott a dokufilmrendező Jan Gogola (többek között a fesztiválon vetített Czeh Journal-sorozat egyik alkotója). S Gogola szenvedélyes szavait értelmezhetjük szó szerint is, nemcsak a dokumentumfilm politikai funkcióját tekintve. A fesztiválnak otthont adó cseh kisváros, a gyönyörű középkori épületeit és városrészeit megőrző Jihlava ugyanis vérbeli filmes helyszín. A centrum, azaz az óváros egésze nyugodt tempóban nagyjából egy órán belül bejárható, a központból a fontosabb kulturális épületekig 15 percnél többet nem kell gyalogolni. Ezen a „tenyérnyi” területen mégis 7 vetítőterem, 5 különböző stílusú és rendeltetésű vetítőhelyiség várta a Jihlava IDFF-re ellátogató 4500 vendéget, újságírót és filmszakmabelit (a Dúm Kultury az Uránia Nemzeti Filmszínházat idéző klasszikus mozi, a Dukla művészmozi, a DIOD a budapesti Trafóhoz hasonló alternatív színpad, a Dělnický Dúm amolyan univerzális kultúrház, és az eredetileg színházként működő Horácké Divadlóban is láthattunk filmeket).

S ezzel persze még nincs vége, mert e barátságos és családiasan kicsi területen további fesztiválobjektumokat nyitottak meg a rendezvény idejére, így a Jihlava főterén (Masarykovo náměst) felállított különleges mozis kiállítást (a cseh dokumentarizmus és az IDFF történetéről) és a Lighthouse nevű, átlátszó falú kávézót, melyben a szakmában dolgozók programjai, üzleti beszélgetései és előadásai zajlottak. (Itt került sor többek között a Visegrad Accelerator című szekció egyik beszélgetésére, melyen szlovák, szerb, cseh és lengyel újságírók mellett René Kubásek szervező szíves felkérésére Magyarország képviseletében jómagam is részt vehettem – erről bővebben később).

Minden egyes vetítőalkalmatosság előtt a főtéren álló hatalmas, bejárható, a fesztivált szimbolizáló faszerkezet kisebb változata jelezte, hogy hol tekinthetjük meg a rendezvény alkotásait. Emellett pedig a város utcáin fehér csíkok kalauzoltak el minket egyik mozitól a másikig, hogy el ne tévedjünk. És akkor arról még nem is szóltam, hogy az október 25. és 30. között zajló IDFF vendégei ingyen utazhattak a helyi buszjáratokkal, kedvezményesen étkezhettek a fesztivál büféiben (Xanadu), vagy fogyaszthatták a rendezvény és Jihlava hivatalos sörét, a Ježeket. Tehát ezalatt a hat nap alatt tényleg minden a Jihlava IDFF-nek rendelődött alá, a város eggyé vált a mozival.

A Jihlavai Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztivál egyébként 1997-ben indult néhány buzgó nyelvésztanuló ötleteként. Az akkor még szűk körű rendezvény az évek során hatalmas és prominens dokumentumfilmes eseménnyé nőtte ki magát, mely mögé időközben odaállt a Doc Alliance és online felülete is, így a Visions du Réel svájci, a Cinéma du Réel és a FID Marseilles francia dokufesztiválok mellett az egyik legjelentősebb európai platformja lett a profi és szárnyaikat bontogató valóságfeltáró alkotóknak.

Pályafutása során a Jihlava IDFF-nek olyan vendégei voltak, mint a matuzsálemi, 117 éves kort megélt portugál rendező, Manoel de Oliveira, Thomas Elsaesser filmesztéta, Bill Nichols, a dokumentumfilm egyik fő teoretikusa, a radikális feminista csoport, a FEMEN akcióművészei vagy a WikiLeaks szerkesztője, Julian Assange. Azaz a fesztivál fennállásának két évtizedében igyekezett provokatív és politikailag is aktív lenni. Ez idén, a 20. évforduló alkalmából sem volt másképp, a jihlavai dokufesztivál merészen belenyúlt a sűrűjébe, és programjának főszereplő alkotásai és művészei Donald Trumptól és Hilary Clintontól a menekültválságon és a félelmetes tempóban erősödő kelet-európai nacionalizmuson át Vlagyimir Putyin parancsuralmi rendszer felé tendáló Oroszországáig és a kommunista diktatúrától szabadulni nem tudó Kínáig szinte minden kényes és vitát generáló aktuálpolitikai kérdést felvetettek.

A Jihlava IDFF idei győzteseinek (a listát lásd korábbi hírünkben) jó része olyan dokumentumfilm volt, melyek nyíltan politikai szerepet vállaltak valamilyen helyi vagy globális konfliktusban. Például a fesztiválon 2016 legjobb dokumentumfilmjének megválasztott Spectres are haunting Europe a közel-keleti, illetve görög-török határ mentén kialakult menekültválságról tudósít, a legjobb kelet-európai filmeket tömörítő Between the Seasben a Sea Tomorrow az Aral-tó pusztulása mellett a poszt-szovjet államok identitáskereséséről szól, a cseh dokuk csoportjából kiválasztott FC Roma pedig a csehországi rasszizmusra és xenofóbiára hívja fel a figyelmet.

Természetesen a győztesek mellett számos fontos és sok esetben valóban kiváló művet tekinthettünk meg a fesztivál hat napja alatt a versenyszekcióból és a versenyen kívüli alkotások csoportjaiból egyaránt. Rögtön az izgalmas és egyedi nyitóceremóniát (erről is mesélünk később bővebben) követően vetítették a Jihlava IDFF egyik „reklámarcát”, a Helena’s Law-t, mely egy bátor rendőrnőnek, a címszereplő, mára visszavonult Helena Kahnovának állít szobrot, és tár fel kínos tényeket a cseh igazságszolgáltatással és büntetés-végrehajtással kapcsolatban. Petra Nesvačilová a kortárs performatív dokumentumfilmek stílusában forgatva saját, a témával kapcsolatos gondolatait is megjeleníti a valóban hősies és veszélyes munkát végző Helena munkássága mellett.

A vetítés után néhány néző kritizálta a harmincéves rendezőnő művét, mondván, hogy Helena nagyszerű ember, de a film nem méltó hozzá. A látogatók felvetése annyiban jogos, hogy Petra Nesvačilová provokál, és kontrasztba állítja Helena munkásságát és a jelenleg már civil életet élő Berdych-banda tagjainak epizódjait, akik nyilatkoznak múltjukról és Helenáról is. A Berdych-bandáról annyit érdemes tudni, hogy a rendszerváltás utáni magyar alvilág főszereplőihez hasonlóan a kilencvenes évek átmeneti, vadkapitalista állapotát használták ki a hatalomszerzéshez. Helena járult hozzá, hogy a bűnözők rács mögé kerüljenek, ám a fejesek mára kiszabadultak, és (látszólag) békés családi és polgári életet élnek. A rendezőnő, Petra Nesvačilová ezzel a ténnyel konfrontálja Helenát, mely miatt valóban kicsit sutának látszik a Helena’s Law, hiszen úgy tűnik, mintha Nesvačilová nemcsak a túl enyhe büntetőrendszert, de az alapvetően szintén megkötött kezű rendőrnőt is kritizálná. Ettől függetlenül viszont érdekes és szubjektív tényfeltáró film a Helena’s Law, mely a nézőnek szegezi a morális kérdést, miszerint meg tudnak-e változni, javulni a gengszterek, vagy igazságtalanság, hogy pár évi börtön után vígan élnek puritánnak nem éppen nevezhető rezidenciájukon, és elképesztő módon egyikőjük még iskolásokat is oktathat.

A Czech Joy szekcióban persze még ennél is erősebb és társadalomkritikusabb alkotásokat láthattunk, a Helena’s Law csupán bevezető volt. A szekcióban futottak többek között a Czech Journal (Ceský zurnál) című televíziós sorozat ihlette legújabb darabok, melyek a cseh társadalom egy-egy problémáját dolgozták fel dokumentumfilmes eszközökkel. Nálunk magyaroknál talán elképzelhetetlen az a fajta nyíltság és merészség, amely ezekre a dokumentumfilmekre jellemző (az utóbbi évek társadalomkritikus dokujai közül Magyarországról talán csak a Bűn és bűntelenség, az Ítélet Magyarországon vagy a Káin gyermekei hasonló kaliberűek). Andrea Culková Don’t take my life című munkája a cseheket is sújtó hitelválságról szól, Filip Remunda The Little Mole & Laozije a kínai vezető csehországi látogatásáról és az emberi jogi tüntetők Xi Jinping elleni akciójáról szól (a kínai elnököt egyenesen Brezsnyevhez méri Remunda), a „bétaverziós”, még nem teljesen kész Czech Allah (mely a Work in Progress nevű, végső vágás előtt álló dokukat tömörítő csoportban is szerepelt) az iszlám vallás csehországi helyzetéről és megítéléséről elmélkedik, míg a Teaching War Adéla Komrzýtől a fegyvermánia és a nacionalizmus elhatalmasodására figyelmeztet félig-meddig humoros formában.

Ez utóbbiban Adéla Komrzý azt a káros folyamatot mutatja be, melynek keretében a hadsereg már kisiskolásoknak fegyverbemutatókat tart, az iskolában pedig játékok keretében puskák és pisztolyok használatára oktatják a gyerekeket, előkészítve őket arra, hogy meg tudják védeni magukat az „ellenségtől”. Kérdés, milyen ellenségtől – erre nem válaszol a film, és a direct cinema stílusban megfigyelt oktatók, felnőttek sem tudnak vagy akarnak egyértelmű választ adni. És bár az egész ágyúzás és játékpisztolyokkal való szerencsétlenkedés Miloš Forman legjobb szatíráit idézi, azonban nem szabad feledni, hogy Formannal realista sztorijaival szemben a Teaching War dokumentumfilm, konkrét, kurrens folyamatokat jelenít meg. Melyek persze nem csupán Csehországban, de egész Közép-Kelet-Európában jelen vannak. S mindez annak fényében különösen riasztó, hogy közös „ellenséget”, amire lehet majd lőni, nem nehéz manapság találni Európa határainál és azokon belül.

A Czech Journal alkotásai mellett a többi cseh dokumentumfilm is arról tanúskodik, hogy ez a műnem a cseh filmkultúra legerősebb ütőkártyája (a fesztiválon többen is elmondták például a Visegrad Accelerator beszélgetéseinek keretében, hogy a játékfilmek Csehországban meg sem közelítik a dokuk minőségét és merészségét). Az Arms Ready a Teaching Warhoz hasonló, de részletesebben foglalkozik a fegyverviselés és fegyverkészítés problémájával, a The Way the President Departs pedig a Csehországban is túlságosan bársonyos rendszerváltást és következményeit elemzi. Magyarként e filmeket látva végig az a kérdés piszkált belülről, hogy vajon itthon mikor fogunk a nosztalgia ködje nélkül számot vetni az 1989-es eseményekkel, a „békés átmenettel” és az ennek eredményeként túlburjánzott vadkapitalizmussal? Vajon rájövünk-e valaha is, mekkora probléma, hogy a forradalom elmaradt?

A csehek merészsége példaértékű, de a fesztiválon akadtak más, rendkívül fontos filmek a térségből is, melyek ugyan nem feltétlenül a csehországi dokuk direktségével, hanem kifinomultabban, költőiebben ábrázoltak komoly társadalmi-politikai folyamatokat. A horvát rendezőnő, Darko Fritz Zagreb Confidential című rövidfilmje szétfeszíti a hagyományos dokumentumfilmes határokat, és a Google Maps, illetve számítógépes animáció segítségével beszél a modern ember általános válságáról, a fejlődés kényszeréről és az értékek hanyatlásáról egy zágrábi városnegyed átalakulásával kapcsolatban.

Rögtön Darko Fritz művét követte az Opus Bonum szekcióban a fesztivál második napjának második filmje, a Taego Ãwa, Henrique és Marcela Borela brazil rendezőpáros antikolonialista alkotása. A Taego Ãwa amellett, hogy felkavaró kritikája a fehér ember felsőbbrendűségének és a civilizáció terjesztésének nevezett hódítóhadjáratnak, egy nagyszerű ember krónikája, Tutawa Tuagaek, az Ãwa indiántörzs egyik utolsó vezetőjének története. Az Amazonas mentén élő törzsfő népét 1973-ban tizedelték meg üzleti és területi okokból. Ennek következében az Ãwák lassú hanyatlása indult meg: hagyományaik eltűnőben vannak, a modern technika beférkőzik életükbe, és a meztelenséget korábban természetesnek tartó őslakosok már mind ruhában járnak. Az öreg, testileg kicsit megroppant, de még mindig friss és életkedvvel teli Tutawa próbálja meg tartani népében a lelket, és bátran felfedi testét is a kamera előtt, mondván, ő nem szégyelli magát, mint a buta fiatalok, akiket megmérgezett a fehér ember kultúrája.

A Taego Ãwában a Borela-alkotópáros kontrasztba állítja saját, jelenidejű dokumentumképeit és hetvenes-nyolcvanas évekbeli archív felvételeket, melyek egymás mellé állításából szembeszökő az őslakosok kultúrájának sajnálatos hanyatlása. A filmben látható egy igen hosszú, de annál lenyűgözőbb vadászjelenet, mely az állatvédőkben ambivalens érzelmeket kelthet, ám pont ez a lényege a Taego Ãwának, hogy ne meggyőzzön, hanem elmélkedésre ösztönözzön minket a civilizáció és vadon, szabadság és kolonializmus kérdéseivel kapcsolatban. A „civilizált”, európai vagy amerikai ember szempontjából egyértelműen kegyetlenség, amit a jókora, már-már lándzsaméretű nyílvesszőkkel lövöldöző Tutawa művel a mocsárban szökellő szarvassal, mely csupán több találat után, a vízbe fúlva leheli ki lelkét. Azonban, mint a rákövetkező jelenetben látjuk, Tutawa nem azért vadászott a szarvasra, hogy eladja bőrét vagy értékesítse agancsát, nem azért ölte le az állatot, amiért a fehér ember később kiirtotta az indiánok nagy részét. Nem haszonszerzésből, hanem a családja ellátása végett vette el a szarvas életét a maga módszerével, fegyverével. Henrique és Marcela Borela igen is arra kérnek minket, hogy ezt tartsuk észben: a szarvasvadászat az alapszükséglet (táplálkozás) kielégítése miatt gyakorolják a törzsi népek, ellenben az Ãwákat az emberi gonoszság és kapzsiság tizedelte meg. A szarvas halálának van értelme annyiban, amennyiben Tutawa fennmaradását szolgálja. A fehér ember hatalomvágyból elkövetett mészárlásának viszont gazdasági céljai vannak, s univerzálisan is emberellenes, mivel a „gyarmatosító” nem tartja tiszteletben az évszázadok óta az adott érdekterületen létező kultúrát.

Az Opus Bonum szekció tehát a világ minden tájáról hozott egy-egy jelentést az aktuális társadalmi-politikai helyzetről. A Spectres are haunting Europe mellett természetesen más filmek is foglalkoztak a menekültkérdéssel. Az október 29-i napon egymás után két dokut is vetítettek a témában, melyek különböző kontextusban mutatták be a menekülést. A finn-olasz koprodukcióban, Jan Ijäs Waste no. 2 Wreck című munkájában az észak-afrikai migránsok hajóinak roncsai jelennek meg a Tűz a tengeren című doku főszereplőjének, Lampedusa szigetének partjainál. Ijäs művében az idő megfagy, sőt elveszti jelentőségét, ahogy a partra futott, használhatatlan hajókra, csónakokra tekintünk, melyekben egykoron emberek utaztak. A menekülés utáni kényszerű megállapodás szimbólumai ezek, s a roncsok arra is figyelmeztetnek, hogy innen visszatérés sincs többé, egy korszak lezárult a hajók és a rajtuk utazó emberek történetében is.

Maria Iorio és Raphaël Cuomo műve, az Appunti del passaggio a Waste no. 2 Wreckhez hasonló hangulatú, lírai, filozofikus alkotás, de egy korábbi, európai migrációt elevenít fel a hatvanas évek Olaszországából. Az Appunti del passaggio a gazdasági kivándorlás kényszerű mivoltát ragadja meg, és a Waste…-tel kontrasztba állítva válik igazán megdöbbentővé, hiszen az idegen országba szakadt európai ember és az észak-afrikai menekült hasonlóan idegenként, alsóbbrendű lényként jelenik meg a másik kultúrában. Maria Iorio és Raphaël Cuomo feleleveníti azokat a megaláztatásokat, melyek a deportálásszerű utazással, a kötelező orvosi vizsgálatokkal vagy a munkavállalási procedúrával járnak, és szinte olyan érzésünk lesz a képsorok befogadása közben, mintha a vendégmunkások Svájcban nem is dolgozók, hanem rabok lennének. Ezzel pedig az Appunti del passaggio arra irányítja a figyelmet, hogy a Nyugat nemcsak a határain kívülről érkezőkkel, de elvileg az európai közösséghez tartozókkal szemben is patologikus módon bizalmatlan, s a kicsinyes felsőbbrendűség érzetből fakadó xenofóbia a nyugati civilizáció daganatos betegsége.

De volt itt szó a menekültkérdés mellett roppant kreatív formában a második világháború alatti deportálásokról (The Road Back), a szovjet örökség kérdéséről egy személyes családtörténet keretei között (Katyusha: Rocket Launchers, Folk Songs and Ethnographic Refrains), és az ideológiák általános működésmódját is leleplezte a kolumbiai Luis Ortiz Metaphysics and Democracy című munkájában.

A közép-kelet-európai filmekre koncentráló Between the Seas szekcióban is folytatódott a politizálás, s érdekes módon az alkotók nemcsak saját országaikban, hanem a régió, vagy esetenként a világ más tájain is kutattak. Robert Kirchhoff a térséget érintő roma holokausztról készített filmet Hole in the Head címmel, míg az Among Houses and the Cosmos Európa, Afrika és Ázsia politikával is összekapcsolható rítusait vizsgálta. A legérdekesebb, egyben az általam egyik legjobb fesztiválfilmnek tartott Cinema Futures pedig bár nem a szó szoros értelmében foglalkozik politikával, hanem a film mint médium sorsát elemzi, ám mint az Michael Palm osztrák rendező dokujából kiderül, a „celluloid versus digitális nyersanyag” bizonyos szempontból politikai-ideológiai jellegű konfliktus.

Az osztrák Michael Palm a Cinema Futures-ben az analóg és a digitális film közti konfliktusról beszél, illetve szólaltat meg híres filmszakmabelieket (Martin Scorsese, Christopher Nolan), restaurátorokat, filmteoretikusokat (köztük a híres David Bordwellt és a mozi hőskorszakával foglalkozó Tom Gunningot) a celluloid történetével és perifériára szorulásával kapcsolatban. A szakemberek diskurzusából kiderül, hogy a filmtechnika ugyanúgy megosztja a filmeseket, mint a politikai ideológiák. Sokak szerint Hollywood játszik közre abban, hogy a klasszikus értelemben vett film eltűnőben van, mások a digitális váltás mellett érvelnek. Ami tény, amit a filmarchívumok dolgozói is elmondanak, hogy bár a digitális nyersanyag nem fog elégni vagy korrodálódni, mint az ezüst-nitrát és műanyag alapú celluloid szalag, azonban megfelelő tárolás és karbantartás mellett az analóg film sokkal időtállóbb lehet a digitálissal szemben. Sőt a digitális film archiválásában fontos szerepet játszhat a legfeljebb 20-30 évig életben tartható digitális adatokkal szemben az akár 500-600 évig épségben tárolható filmszalag (mivel már most is sok friss, digitálisan forgatott alkotást másolnak át celluloidra a hosszútávú megőrzés végett). Tehát Michael Palm érdekfeszítő, látszólag csak a filmtechnikáról, ám valójából a diverzitásról és a nyitott gondolkodásról is szóló művében a régi és új, az analóg és a digitális, az „én” és a „másik” nemhogy nem zárják ki egymást, de kölcsönösen segítheti egyik a másikat (a digitalizálás az analóg terjesztését, míg az analóg a digitális „halhatatlanságát”).

A díjazott Dazzling Light of Sunset és a Sea Tomorrow mellett persze nagy szerepet kaptak a világot is érintő, de speicális helyi problémákkal foglalkozó dokumentumfilmek. Az egyik legerősebb az észt rendezőnő, Zosya Rodkevich alkotása, a My Friend Boris Nemtsov volt, mely a globális szinten is riasztó folyamatról, a szovjet típusú diktatúrába és a cári időkbe egyre inkább visszasüllyedő orosz politikai rendszer változásáról szól.

A My Friend Boris Nemtsov címszereplője, Borisz Nemcsov Putyin-ellenes orosz ellenzéki politikus volt, aki a rendszerváltás óta számos orosz politikai kérdésben foglalt állást, tüntetésekre járt, aktív szervező és vezéregyéniség volt. 2015 februárjában, az ukrán forradalom és az orosz-ukrán incidens alatt gyilkolták meg Moszkvában, a Vörös-tér közelében. Habár egyértelmű bizonyíték nincs az orosz államfő bűnrészességére, azonban beszédes, hogy Nemcsov béketüntetést szervezett Ukrajnáért és az orosz pénzügyi válság miatt. Tehát a merénylet nagy valószínűséggel politikai gyilkosság volt.

Személyes dokumentumfilmjében Zosya Rodkevich valóban egy barátot mutat be, végigköveti Borisz Nemcsovot, akinek haláláról ekkor még semmit nem lehet sejteni, de a levegőben benne van, hogy ellenségei keresztbe fognak tenni a liberális politikusnak. E jókedélyű, vicces és energikus férfi felett ott lebeg a rendszer pallosa, körbeveszi őt az autoriter rezsim áporodott levegője. Mikor rendőrök viszik el, vagy mikor egy járókelő vitatkozni kezd vele, tudjuk, érezzük, hogy Borisz Nemcsov veszélyben van, és látva a rendőrség módszereit (nyílt agresszió és a szólásszabadság direkt korlátozása) nyilvánvaló, hogy Oroszországban ismét diktatúra van kialakulóban. Így a My Friend Boris Nemtsov nemcsak keserédes portré egy hős mártírról, hanem elégia a menthetetlennek tűnő Oroszországról (legalábbis egy rendszer, amelyben a jogaikkal élők gyilkossággal távolíthatók el, már formálisan sem nevezhető demokratikusnak).

Érdekes volt az allegorikus szinten is értelmezhető Beast című alkotás, melyet a Magyarországon dolgozó fülöp-szigeteki Alyx Ayn Arumpac készített. Ebben a dokuban az országnak látszólag rendkívül sztereotip oldala jelenik meg, minthogy a Hortobágyon, lovon szürkemarhákat terelő pásztorok életébe enged betekinteni a Beast. Ám Alyx Ayn Arumpac műve csak a felszínen egzotizáló országimázsfilm, mélyrétegeiből előtör az tipikus magyar mentalitás, ami miatt nem tudunk változtatni sorsunkon. A Beastet a monton marhabőgés uralja, és a napi rutin szerint a pásztorok lovon terelik az állatokat a legelőre, majd vissza a karámba. Mindez másnap elölről kezdődik, és az válik szembetűnővé, hogy ezek a marhák látszólag jólétben élnek, de minden mozzanatuk irányított, semmilyen önálló cselekedetük, gondolatuk, reakciójuk nincs a bőgésen kívül. Magyarként egy nemzetközi filmfesztiválon, külföldön ezeket a képsorokat látva akarva-akaratlan modellszerű dokumentumfilmmé állt össze fejemben a Beast, melyben a külső szemlélő Alyx Ayn Arumpac a tipikus magyar állatról szóló, tipikus magyar tájon játszódó történetben tökéletesen ragadta meg a magyar nép tragikomédiáját.

A kelet-európai sorsról és történelemről szól a közvetlenül a Beast után vetített Notorious Deeds című román doku is, mely a My Friend Boris Nemtsovhoz hasonlóan szubjektív alkotás. Gabriel Tempea rendező barátait és osztálytársait hívta össze, hogy megvitassák egyik társuk kizárását az iskolából és az ifjúsági szervezetből. A Notorious Deeds a Ceaușescu-rezsimmel kapcsolatos kollektív emlékezetet hozza működésbe barátaink privát történetén keresztül, és a visszaemlékezések révén fest képet arról, hogyan tette tönkre a kommunista diktatúra és a politikai rendőrség emberek ezreinek életét. Mert nemcsak az általános szorongás (hogy mikor jön a „fekete autó”) és megalázó bánásmód jelentik a problémát, hanem az ezekkel kapcsolatos következmények. A rendőrség arra akarta rábírni Gabriel Tempea társait, hogy valljanak barátjuk ellen. A Notorious Deeds ezzel rámutat arra katasztrófára, amit hosszú távon okozott az államszocializmus az összes kelet-európai diktatúrában: a besúgás, a kényszervallomások egymás ellen hangolták az embereket, az összefogás helyett a széttartás és az egymásra mutogatás normalizálódott, a társadalmi mentalitás részévé vált, és rész maradt a mai napig. Csehországtól Magyarországon át Romániáig az (ál)kommunista, totalitárius rendszerek a nemzeti identitást, a szolidaritás eszméjét verték szét azáltal, hogy besúgóvá, cinkossá akarták tenni a civileket.

Ezek voltak tehát a versenyszekciók legfontosabb politikai filmjei, de a Jihlava IDFF itt nem állt meg, és a Czech Joy, az Opus Bonum és a Between the Seas versenyprogramokon kívül még számos alkotással ajándékozta meg nézőit. Ezekről bővebben következő beszámolónkban!

A cikkben szereplő képek a Jihlava IDFF weboldaláról származnak.

Ezúton is szeretnénk hálás köszönetünket kifejezni a budapesti Cseh Centrumnak, illetve igazgatójának, Lucie Orbóknak, hogy nagyvonalú anyagi támogatásukkal segítették szerzőnk utazását és Jihlavában való tartózkodását a fesztivál ideje alatt!

Továbbá köszönettel tartozunk a Jihlava IDFF szervezőinek, a nemzetközi kapcsolatokat bonyolító René Kubásek meghívását, Nikola Prokopcová sajtókapcsolatokért felelős szervező nélkülözhetetlen segítségét és Jarmila Outratová, az Industry Programme vezetőjének közreműködését is köszönjük.

S végül, de nem utolsó sorban köszönjük a Doc Alliance Films csapatának, hogy a fesztivál szervezői és a Prae.hu között létrejöhetett a kapcsolat!