A FIDMarseille-t avagy a Marseille-i Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztivált még 1989-ben indították útjára, és minden év júliusában (idén július 12. és 18. között) rendezik meg a francia Riviéra (Azúr-part) Paradicsomában. A rendezvény évről évre több, mint száz dokumentumfilmet tesz elérhetővé nézők tízezrei számára. A FIDMarseille három fő szekciót vagy versenyprogramot indít minden évben: a Nemzetközi verseny keretében a világ minden tájáról érkező dokukat díjazzák, a hazai, Francia szekcióban – mint az elnevezés is mutatja – francia dokumentumfilmek nyerhetnek elismerést, míg az Elsőfilmes versenyszekcióban a kezdő tehetségeket kívánják elindítani a pályán. A fesztivál elsődleges célja tehát, hogy lehetőséget biztosítson a világ dokumentumfilmesei számára a bemutatkozásra, ezt azzal is segítik a szervezők, hogy az itt szereplő, díjazott alkotások biztosan moziforgalmazásban jelennek majd meg Franciaországban. Emellett a FIDLab műhely keretében tizenegy kiválasztott filmterv fejlesztését támogatja a FIDMarseille, a FIDCampus program pedig a filmes tanulmányokat folytatót leendő alkotókat segíti első professzionális mestermunkájuk elkészítésében.

Mindemellett a FIDMarseille profiljába tartozik mintegy a rendezvény ars poeticájaként, hogy a programban a valósággal kreatívan foglalkozó alkotásokat igyekeznek szerepeltetni. Azaz nem pusztán a dokumentálás vagy a szociográfiai érzékenységű filmek érdeklik a FIDMarseille fesztivál szervezőit. Mint azt a Doc Alliance válogatása is mutatja, itt kifejezetten kísérletező, művészileg is fontos, nem annyira szociológiai, mint inkább filozofikus alkotások a főszereplők. Éppen ezért a FIDMarseille-en a dokuk mellett fel-feltűnnek a fikciós alkotások is.

A Doc Alliance Films a 2016-os FIDMarseille alkalmából június 6. és 19. között ingyenesen megtekinthetővé tett weboldalán 11 filmet a tavalyi fesztivál terméséből, melyek között természetesen a versenyprogramban részt vevő, illetve díjazott alkotások is feltűnnek. Ilyen például a Nemzetközi kategóriában díjat nyert, kolumbiai-olasz gyártásban készült Entrelazado ('Összekuszált', 2014) vagy a hazai szekció győztese, a szociográfiai és egzisztencialista perspektívát egyszerre érvényesítő algír-francia doku, a Fi rassi rond-point ('Körözés a fejemben', 2014). S a nézők láthatják a DAFilms-en a marseille-i rendezvény tavaly bevezetett két, új díjának főhőseit, a középhosszú filmek közt kiválóan teljesítő német Schichtet ('Műszak', 2015) és a zsűri különdíját megkapó, a migrációval kicsit más szemszögből foglalkozó Abdul & Hamza (2015) című szerb dokut. Mindezek mellett pedig a Camira Prix-szel a FIDMarseille a politikailag elkötelezett kreatív dokumentumfilmeket honorálta, tavaly a Toponimiát (2015) Argentínából.

Vagyis rendkívül színes a választék ismét, hiszen a konkrétabb, politikai elkötelezettségű filmektől (Toponimia, Abdul & Hamza) kezdve a költőibb dokukon át (Pawel i Wavel ['Pawel és Wavel', 2014], La montagne magique ['A varázshegy', 2015],) az egészen elvont, már-már absztrakt, a dokumentumfilmes formát meghaladó alkotásokig (By Our Selves ['Az énünk által', 2015], Psaume ['Zsoltár', 2015]) bezárólag sokféle művel találkozhatunk. Ám legyen bár szó konkrét vagy elvontabb, szociográfiai vagy univerzálisabb perspektívájú, rövid vagy egészestés dokumentumfilmről, a Doc Alliance válogatásának 11 dokujában közös, hogy a filozófia érzékenységével és mélységével közelítenek a társadalomhoz és az egyénhez. Ha aktuális társadalmi problémák is kerülnek a filmek középpontjába (mint a Toponimia, a Körözés a fejemben vagy A varázshegy esetében), azokat sokkal tágabb kontextusba helyezik az alkotók. Vagyis a tavalyi FIDMarseille-termés befogadása közben nemcsak a menekültkérdéssel vagy a fejlődő országok nyomorával, hanem lételméleti kérdésekkel és a kozmikussal is kapcsolatba kerülünk.

A válogatás rövidebb filmjei ne csaljanak meg minket! Ezek az alkotások még kreatívabbak, mint a többi, egészestés (70-90 perces) dokukmentumfilm. A díjazott Összekuszált című dokumentumfilm csak látszólag foglalkozik az aprópénzért dolgozó, második világbeli varrók helyzetével, 37 percébe sokkal többet sűrít bele ennél a szociális problémánál. A szakmunkások képeit ugyanis állatkerti jelenetekkel, bábjátékosokkal és pszichiáterek, (kvantum)fizikusok fejtegetéseivel állítja párhuzamba Riccardo Giacconi olasz rendező. A Caliban (Kolumbia) felvett jelenetek pedig nagyon is rezonálnak egymással. Az Összekuszáltban a bábok, az állatok és az éhbérért alkotó szabók pontosan beleillenek a tudósok elméleti hálójába, miszerint a világot „nagy bábjátékosok" fogják össze – melyek nem feltétlenül emberi lények, hanem mechanizmusok. S beszédes a film egyik kulcsmondata, amely az egyik szakmunkás szájából hangzik el okosan, és univerzális kérdéseket implikál: igazi szabónak, alkotónak számít-e az, aki csak a ruha egy részét, és nem a teljes ruhát varrja? Innen pedig nem nehéz eljutni a párhuzamig, hogy az ember nemcsak damilon irányított entitás, hanem hasonlóan „hasznos” lény, mint az állatkerti oroszlán, akit bár jólétben tartanak, de kirakati tárgy, és nincs szabadsága.

A túlspecializált világunkban ez az érzés ismerős lehet sokunk számára. A gépesítés manapság hatalmas méreteket ölt, és a technika olyan gyorsan változik, hogy az egyénnek már szinte semmilyen rálátása nincs a nagy egészre, legfeljebb annak egy nagyon kis részletére. Mindannyian ilyen szabók vagyunk, akik csak egy részét „varrják a ruhának”, de fogalmunk sincs arról, hogyan rakjunk össze például egy okostelefont. Sőt már arról sem, miként kell biztosítani magunk számára az elemi szükségleteket (élelem, víz, lakhely), mivel munkánkért legtöbben pénzt kapunk, nem közvetlen javakat. Így mondhatni, az Összekuszált kapcsán Martin Heidegger, Paul Sartre és Herbert Marcuse is „befigyelnek”.

Hasonlóan filozófiai mélységekbe jutunk a szociográfiai elemzés és a szubjektív napló találkozásából a német Műszakban, melyben Alexandra Gerbaulet szülei történetén és saját visszaemlékezésein keresztül, archív felvételekkel, fotókkal beszél Salzgitter, a nagy iparváros leépüléséről. Ezt állítja párhuzamba édesanyja, Doris betegségének, a gyógyíthatatlan, visszafordíthatatlan autoimmun szklerózis multiplexnek elhatalmasodásával. Azaz az anya testi leépülése illetve a család széthullása egybeesik az iparváros hanyatlásával. Melynek egyik részében veszélyes, nukleáris hulladékot fognak tárolni egy 2020-ra felépülő atomtemetőben. Mint a Műszak tájékoztat minket, az ide kerülő veszélyes anyagok kb. 22000 év múlva bomlanak le, ez alatt az idő alatt nagyjából 685 generáció fog élni és meghalni Salzgitterben. Már ha még létezni fog a város ennyi év múlva.

A Műszak tehát egyfelől divatos tendenciát lovagol meg, mely a kortárs magyar fotóművészetben és regényirodalomban is jelen van: az alkotó saját élettörténetén keresztül próbál általánosabb, történelmi és társadalmi kérdéseket taglalni. Itt a szülők mint az iparnegyed felépítői, a reményekkel teli dolgozók, mérnökök, a visszfordíthatatlan betegség és az atomtemető feszülnek egymásnak. Az emberi élet mulandósága, jelentéktelensége válik láthatóvá egyfelől a sugárzó anyagok bomlási idejével kontrasztban. Másfelől viszont ez a mulandóság nemcsak a biológiai mulandóságot jelenti, hanem a fejlődésbe vetett hit, remény összeomlását is. Hiszen a szülők építeni akartak, míg a sugárzás rombol, s a nukleáris hulladék is haszontalan, bomlásra, enyészetre ítélt. Akárcsak végül az ember – de ironikus módon több ezer évvel még így is túlél minket ez az életre veszélyes szemét.

Mindezt pedig Alexandra Gerbaulet roppant kreatív formában adja elő, szinte kísérleti filmmé fokozva a Műszakot. Az archív felvételek pergő montázsszekvenciákban tárulnak elénk, a rendezőnő narrációjával. Ez a narráció viszont nem konvencionális történetmesélés, Alexandra olykor csak szavakat pakol egymás mellé, melyek éles kontrasztban állnak a képek tartalmával. Azaz a fejlődés ideológiáját ütközteti ezáltal a kudarc realitásával. Emiatt, és a szerkesztés miatt is a Műszak roppantmód emlékeztet Alan Pakula A Parallax-terv (1973) című politikai thrillerjének remek montázsára, mely szintén az ideológiát kritizálja.

Az Abdul & Hamza is csak kiindulópontját tekintve szociográfiai dokumentumfilm. A címszereplő szomáliai menekültek a szerb-román határon fekvő kisváros közelében húzzák meg magukat egy elhagyatott viskóban, és tervezgetik, hogyan menjenek tovább. Persze a film során szó esik a Nyugaton élő családról és az otthon maradt szülőkről, illetve egy helyi férfi is beszél a kultúrák találkozásáról, befogadásról, párbeszédről, de Marko Grba Singh rendezőnek ennél sokkal többet, mélyebbet sikerül ábrázolnia. A szomáliai, afrikai tradicionális ritmusok, dalok aláfestő zeneként emlékeztetnek a két férfi hátrahagyott múltjára, a hazára, ugyanakkor pedig a képeken az egykedvű Abdul és Hamza idegtépő várakozását, téblábolását láthatjuk. Avagy Marko Grba Singh műve kiválóan megragadja azt a feszültséget és bizonytalanságot, ami a hontalanság és a remény dialektikájával jár. A „már nem és még nem tartozok sehová” állapotot pedig riasztóan egészítik ki a főszereplők fejtegetései, miszerint azért kell megfontoltan haladniuk, mert gyakorlatilag „láthatatlanok”, így ki vannak téve az emberkereskedők és a rablók aljasságának.

Az Abdul & Hamza tehát átad valamit az afrikai atmoszférából és az elvileg biztonságot jelentő Nyugatból, de megnyugvást egyik földrajzi térség sem nyújt: az élhetetlenné vált otthon és a menekülőket kihasználó gazemberek egyaránt veszélyesek.

Nicolas Boone fikciós dokumentumfilmje, a belga-francia Zsoltár szintén Afrikával foglalkozik. Ebben az alkotásban már valóban feloldódik a dokumentumfilmes forma, és inkább érezzük magunkat egy Souleymane Cissé-féle mágikus, posztapokaliptikus fikciós filmben. A helyszín meghatározhatatlan, de leginkább olyan afrikai tájat mutat be, ahol valamilyen háború dúlt korábban: elnéptelenedett falvak, félőrültnek tűnő, csontsovány lakók és a mindent átható fehér por övezi a Zsoltár három vándorának útját. Így Nicolas Boone művének lényege az „átverés” lesz. Átverés olyan értelemben, hogy bizonyos képek alapján akár még egy Jancsó-filmben is érezhetjük magunkat (a filmstílust hosszú snittek és belső vágás, folyamatosan mozgó kamera dominálják), s a Zsoltár bizonyos értelemben fikciósítja a valóságot. Afrika több értelemben is „mágikus”, misztikus, nem evilági helynek tűnik a nyugati ember számára: egyfelől az orientalista, egzotizáló tekintetünk, másfelől viszont a felfoghatatlan emberi nyomor és pusztítás miatt. A filmbeli vidék valóban olyan, mint egy bibliai csapás utáni terület, csak a szerkesztésmód és a szituációk miatt nem tudjuk eldönteni, hogy ezt a képzelet vagy a rideg valóság szülte. Azaz Nicolas Boone remekül elmossa a határvonalat a realitás és a kitaláció, a dokumentumfilm és a történetmesélő filmek között.

Fikció és valóság kapcsolatáról szól Rafat Alzakout szíriai rendező filmje, a Home ('Otthon', 2015) is, melyben a közelmúltbeli szíriai események (forradalom, radikalizálódás, polgárháború, fundamentalizmus elburjánzása) és a művészetek kölcsönhatásai kerülnek kibontásra. Az Otthonban értelmiségiek szólalnak meg, illetve adnak elő táncokat, színházi darabokat próbálnak. Azaz kísérletet tesznek a szellem felszabadítására a művészet által. Mivel Szíriában sokáig volt parancsuralmi rendszer, s máig félő, hogy visszatér a diktatúra, így a szíriaiak a szabadsággal olyan viszonyban állnak, mint az újszülött az élettel. Vagy még inkább a kamaszkorból kilépő, öntudatra ébredő egyén a felnőtté válással. A film szereplői szinte görcsösen ragaszkodnak a szabadsághoz, örvendenek, hogy olyan dolgokról lehet beszélni, melyekről korábban soha. A művészet náluk a forradalommal és az ellenállással kapcsolódik össze, melyben kiélhetik vágyaikat, dühüket, félelmeiket – a tánc nem csupán tánc, sőt, a gyermekdal sem ártatlan kántálás, hanem, mint azt az Otthon elején láthatjuk, a kétségbeesett lázadással kapcsolódik össze. Avagy Rafat Alzakout művében a művészet általános felszabadító, forradalmi ereje mutatkozik meg, mely képes legyőzni nemcsak a diktatúrát, hanem a honvágyat, az otthon hiányát is (mivel sokaknak a dezertálás és a polgárháború miatt menekülnie kellett – egyelőre az országon belül). S még egy sokkoló momentum az Otthonban: a színjátszó forradalmárok között feltűnik az Iszlám Állam egyik gerillája is.

Szintúgy az otthonban érzett otthontalanság a témája a Körözés a fejemben című algír dokumentumfilmnek. Mint a cím is előrejelzi, Hassen Ferhani műve sem szokványos társadalomelemző alkotás lesz, hanem gondolatokat, dilemmákat kíván közvetíteni. Igaz, történetszinten sokkal konkrétabb, mint az előzőekben taglalt alkotások, hiszen egy algériai vágóhíd mindennapjait mutatja be, illetve követi annak dolgozóit. Szinte minden generáció megszólal a fiataloktól kezdve a középkorúakon át a legidősebb, több évtizede itt tevékenykedő férfiakig.

A Körözés a fejemben ennek ellenére mégsem a lokálist emeli ki a sztoriból, hanem általánosabb problémákra irányítja a figyelmet. Ferhani dokuja nagyon erősen stilizált, megszerkesztett, azaz határozott szimbólumokat használ. Eleve uralkodók a szűk képkivágások, és sokszor rácsok „zavarják” a befogadó látóterét. A vágóhíd kívülről úgy néz ki rácsozott, befedett ablakaival, mint valamilyen lepukkant börtön. De odabent sem a remény és a fényes karrier tárul szemünk elé. Hiszen egy vágóhíd a végpontot jelöli a lemészárolt állatok számára. A halál átjárja a látvány alapján is vérszagot árasztó csarnokokat, szinte ordít, hogy innen nincs kiút.

S valóban nincs kiút, mert mint egyik idős dolgozó kifejti, évtizedek óta ez a szakmája, ám semmiféle előrelépés nem történt „karrierjében”, így képtelen volt a családjának jobb életkörülményeket biztosítani. Csak várt rá, hogy esetleg egyszer előléptetik, de ez nem történt meg 30-40 év alatt sem.

Persze nem jobb a helyzete a fiatal generáció tagjainak sem: sokuk beszél forradalomról, lázadásról, de mint az egyik főszereplő kimondja, az itteni fiatalok leginkább perspektívátlanok. Három verzió létezik szerinte, ha az ifjak életútját nézzük: vagy maradnak, és vegetálnak, vagy öngyilkosok lesznek, vagy csónakba szállnak, és elindulnak a nyugati világba, a bizonytalanba.

Mindez pedig túlmutat a helyi, algériai problémán, minthogy sok tekintetben a nyugati munkások számára is ismerős jelenséget mutat be a Körözés a fejemben. Ami összeköti ezeket a férfiakat, az az igazságtalan munka és bér arány, illetve az alulfizetettségből adódó kilátástalanság. Hassan Ferhani nem véletlenül mutat be következetesen minden korosztályból egy-egy életutat. A fiatal, perspektívátlan fiú jövőbeli megfelelője az idős dolgozó férfi, aki évtizedek óta ugyanabban a pozícióban tengődik. Így a Körözés a fejemben azt a kérdést teszi fel, hogy „ennyi lenne az élet”? Az egyik középkorú férfi mondata zárja a filmet, melyet a rendezővel folytatott beszélgetés során ejt el: „nem hazudunk, de nem állunk elő az igazsággal”. S ezzel megragadja azt az egyenlőtlen munkaerőpiaci viszonyrendszert, ami a kétkezi munkásokat világszerte érinti. Nem álltatják őket fényes karrierrel, de nem is mondják meg nekik, hogy ebben a posványban fognak meghalni, a levágott marhákhoz hasonlóan ez a vágóhíd a munkások számára is végpont.

Az illúzióvesztettségről és a perspektívátlanságról szól bizonyos értelemben a Toponimia is. Jonathan Perel argentin rendező dokumentumfilmje is egy konkrét eseményből indul ki, majd abból épít fel univerzálisan is értelmezhető történetet – jóllehet, mint a Camira Prix díjazottja, sokkal konkrétabb, politikai film, mint az eddig felsorolt alkotások. A Toponimia az 1974-75-ben indult argentin függetlenségi mozgalommal, illetve az azt követő katonai puccs mai emlékezetével foglalkozik. A Juan Perón elnök halála utáni kaotikus állapotokban a kormányerők, a katonai junták és a gerillák csaptak össze, hogy végül egy puccsban Perón utódját, feleségét, Isabelt elmozdítsák a hatalomból. Az új katonai diktatúra pedig kíméletlenül leverte az ellene tüntetőket. Illetve megpróbálta legitimálni hatalmát olyan, például Tucumán tartományban szervezett faluépítési projektekkel, melyek keretében a „forradalom hőseit” (azaz a diktatúra ellen lázadók leverőit) dicsérő emlékműveket húztak fel, állítottak a centrumba.

Jonathan Perel rendező annak jár utána 30-40 év távlatából, hogy a tucumáni falvakból mi lett. A Toponimia négy részre oszlik, s ebben a négy epizódban részletesen mutatja be írásos dokumentumokkal alátámasztva a projekteket és a települések, emlékművek mai állapotát. Perel műve önismétlő és monoton, de ezt nem hibaként fogjuk fel nézése közben, hanem tudatos formai elemként. Minthogy ezzel az eszközzel ráirányítja a figyelmet a diktatúra sematikusságára és mesterségességére. Ráadásul, talán mondani sem kell, ezek a reménybeli falvak mára lepusztult településekké lettek, s a hősi emlékművek magányosan állnak – háttérben az emberek nyüzsgésével. Azaz Jonathan Perel megmutatja, hogy bár kísért a múlt, de ezek a szobrok mára absztrakt „múmiákká” degradálódtak, és amennyire jelentéktelenné vált az egykori „hősök” személye, annyira értelmetlen volt a junták rémuralma, mészárlása, faluépítése. Az élet megy tovább, az emberek teszik a dolgukat, és nem foglalkoznak már azzal, kiket is ábrázolnak ezek a szobrok.

A szociális kérdések felé a pszichológia felől közelít Swen de Pauw francia rendező Le divan du monde ('A világ egy kanapén', 2015) című dokumentumfilmjével. A világ egy kanapén a rendkívül szimpatikus, kicsit Dr. House-ra emlékeztető Georges Federman pszichológust mutatja be. A korábban ismertetett alkotásokkal ellentétben Swen de Pauw műve nem stilizál, hanem rögzített kamerával, Federman doktor pácienseivel folytatott beszélgetéseit mutatja be kisebb epizódokban.

A világ egy kanapént az eddig taglalt dokuk után nézve (főleg, ha Abdul és Hamza történetére vagy a Körözés a fejemben című filmekre gondolunk) legyinthetünk, hogy „first world problems” („első világbeli problémák”). S mondhatni valóban eltörpülnek a páciensek szorongásai, félelmei, laikusok számára alaptalannak tűnő fóbiái az otthonukat vesztett harmadik világbeli munkások és kényszerutazók otthontalanságérzetéhez képest.

Ám Swen de Pauw műve több szempontból is fontos dolgokra irányítja rá a figyelmet. Mint a Doc Alliance-válogatás alkotásai, úgy A világ egy kanapén is képes e francia történetekből általános képet nyújtani arról, hogy bizony a fejlett országokban sincs minden rendben. Sőt: egy diktatúrában vagy a háború sújtotta övezetekben vagy katasztrofális gazdasági körülmények között nyilvánvaló, hogy mi a problémája az élni vágyó individuumoknak. Azonban még sokkolóbb, ha olyanokat látunk szenvedni, akik anyagilag jólétben élnek. Az egyik női páciens például konkrétan megfogalmazza, hogy bár mindent mindig megkapott, mégis boldogtalan. Egy másik azt ecseteli, hogy ő „egy szarnak" érzi magát a többi emberhez képest – pedig jó megjelenésű, férjezett, elvileg megkapja a lelki támaszt is. Egy férfi kapcsolatteremtésre képtelen szociofób, egy másik pedig a pszichológus nyugodt kérdésére, hogy „mi a problémája?” a „csak problémám van” választ adja. Avagy sugárzik a boldogtalanság ezekről az emberekről, akik fóbiák és depresszió szorításában élik életüket. Ugyanúgy csak vegetálnak, ahogy a Körözés a fejemben vágóhídi munkásai, valami hiányzik az életükből.

Sőt úgy tűnik, a kamera jelenléte és Georges Federman kedves szavai, pozitív kisugárzása már kicsit függővé is tette ezeket a betegeket. Hiszen, mint kiderül, némelyikük 10-15-20 éve páciense Federman doktornak, s most újabb terápiákat fognak kapni. Azaz valószínűleg csak a pszichológus aurája és dolgozószobája teszi őket ideiglenesen nyugodttá (az egyik nő játékosan helyet is cserél Georges Federmannal), azonban a mikro- és makrotársadalomban képtelenek önállóan boldogulni. Így pedig felvetődik a kérdés, hogy van-e kiút ezekből a betegségekből? Van-e kiút egyáltalán? Abdul és Hamza, a Körözés a fejemben szereplői vagy az Otthon szír művészei ugyanezekkel a gondokkal küszködnek, csak míg őket a (társadalmi) tér tartja fogságban, addig A világ egy kanapén szereplőinek mentális celláit saját démonaik őrzik.

S ezek a kérdések továbbiakat implikálnak magával a pszichológiával kapcsolatban. Habár csak finoman, de érzékeljük, hogy a pszichológus itt, mint általában, harcot vív a saját betegeivel is, akik persze maguk ellen is hadat viselnek. A lehetetlenről meggyőzni – nagyjából ez a pszichológus feladata. S kérdésessé válik, hogy ennyi terápia, beszélgetés után, ha nincs javulás, akkor vajon még mindig az ember pszichéjében keresendő-e a probléma? Vagy esetleg a nagyobb, társadalmi-gazdasági közeget emészti egy sokkal nagyobb, visszafordíthatatlan kór? A választ a kérdésre például Christopher Lasch Az önimádat kora című könyvében találhatjuk meg, melyben Lasch megmutatja, hogy a patologikus nárcizmus miként és miért válhat univerzális társadalmi betegséggé. Dióhéjban: a katasztrofális gazdasági és egyenlőtlen társadalmi-hatalmi viszonyok jelentős szerepet játszhatnak ebben.

A varázshegy és a maradék két film radikálisan szakítanak a szociográfiai szemléletmóddal, és sokkal inkább absztrahálnak, mint az előzőekben ismertetett alkotások. Andrei Schtakleff műve például bolíviai bányászok mindennapjait mutatja be, de szinte egyáltalán nem érdekli a munka szociális háttere. A varázshegy rendkívül lassú tempójú alkotás, mely miatt a bánya kiszakad a realitásból, és szinte transzcendentális, nem evilági hellyé változik. A kezdő képsorok hosszú leereszkedési folyamatot mutatnak be, s e passzázs alatt a nyirkos, sötét és szűk járatok a nézőre nehezednek. Kevés a beszéd, kevés a fény, a csend és a zajok teremtenek hátborzongató, kísérteties atmoszférát. Igen, mintha a Pokolba ereszkednénk le, és találkozni is fogunk Luciferrel, vagy legalábbis egy félelmetes, ördögszerű totemmel, mely valójából a bányamunkások amolyan védőszellemeként, totemjeként funkcionál.

Így Andrei Schtakleff A varázshegyben a bánya misztikumát, a hely ősi, szimbolikus implikációit helyezi előtérbe, és nem mellőzi a humort sem ebből a sötét, klausztrofób atmoszférából. A munkások a szünetekben szexualitásról beszélnek, és kiderül, hogy totemük afféle „szexördög”.

A varázshegynek persze van társadalmi vetülete, hiszen ezek a bányászok egy olyan ásványi anyagot szabadítanak fel, mely az évtizedek során sokat vesztett értékéből. Így gyakorlatilag lassan haladnak afelé, hogy munkájuk értelmetlenné váljon. Azaz a bánya valóban apokaliptikus hellyé változik. Sőt, a film végén meginduló szivárgás és katasztrófa univerzális kataklizmaként is felfogható, s szimbolikus, hogy a kamera sem éri el a fényt az alagút végén.

A lengyel Pawel és Wavel, illetve a brit Az énünk által viszont már teljesen elszakadnak a konkrét társadalmi témáktól, és inkább olyan absztraktabb fogalmakra koncentrálnak mint a természet és a költészet, művészet. A Pawel és Wavel az izlandi kultúrát és persze a lenyűgöző tájat mutatja be szépiaszerű, impresszionista, amatőr fotókat imitáló képi világával. Krzysztof Kaczmarek Izland különlegességét igyekszik kiemelni, és transzcendentális tartalommal tölti meg hagyományőrző dalok, ritmusok és karmelita apácák zenéjének bevágásával.

Az énünk által pedig a válogatás legelvontabb, leginkább kísérleti műve. Andrew Kötting szinte teljes mértékben szakít a dokumentarizmussal, s műve leginkább a Field in England című szürreális angol horrorra emlékeztet. Kötting fekete fehér dokuja John Clare, a tizenkilencedik század és a valaha élt legnagyobb hatású munkás sorból származó költőjének vándorlását mutatja be. A szürreális sztorihoz tudni kell, hogy Clare idősebb korára mentálisan leépült, és téveszméiben Lord Byronnak, a klasszikus romantikus költőnek kezdte el képzelni magát. Így a szerencsétlen művészt elmegyógyintézetbe kellett zárni, ahonnan azonban megszökött, és hazaindult.

Ezt a négynapos bolyongást „dokumentálja”, eleveníti fel Az énünk által szürreális képekkel, a költő szavainak, verseinek aláfestésével. Andrew Kötting művének különlegességét pedig stilizált formavilágán túl az adja, hogy olyan ismert angol művészek olvasnak fel Clare-től és nyilatkoznak a költőről, mint Alan Moore író vagy Toby Jones, a Berberian Sound Studio és a Hitchcokról készült 2012-es életrajzi film, a The Girl főszereplője. Így Az énünk által sokkal inkább működik experimentális lírai filmként, hiszen Toby Jones formálja meg a vándorló költőt, így a mű dokumentumjellege csak John Clare személyiségének és műveinek felidézésében nyilvánul meg. Emiatt nem könnyű befogadni Andrew Kötting művét, s néhol kicsit öncélúan művészieskedőnek hat, de kétségtelenül rendkívül egyedi alkotás, mely lebontja a fejünkben a tradicionális dokumentumfilmről alkotott képzeteket.

Tehát a Doc Alliance legújabb válogatása igen sok, izgalmas alkotást kínál, érdemes szemezgetni belőle, s bemelegíteni vele a FIDMarseille-re.

A Doc Alliance Films weboldalán június 6. és 19. között tekinthetők meg az alábbi filmek:

Entangled / Entrelazado (2014, Kolumbia, Olaszország, 37 perc, r.: Riccardo Giacconi)

The World on a Couch (Le divan du monde, 2015, Franciaország, 2015, 96 perc, r.: Swen de Paw)

Home (2015, Libanon, Szíria, 70 perc, r.: Rafat Alzakout)

Shift (Schicht, 2015, Németország, 28 perc, r.: Alexandra Gerbaulet)

Psalm (Psaume, Belgium, Franciaország, 47 perc, r.: Nicolas Boone)

Toponomy (Toponimia, 2015, Argentina, 81 perc, r.: Jonathan Perel)

Abdul & Hamza (2015, Szerbia, 49 perc, r.: Marko Grba Singh)

The Magic Mountain (2015, Franciaország, 63 perc, r.: Andrei Schtakleff)

Pawel és Wawel (2014, Ausztria, Lengyelország, 63 perc, r.: Krzysztof Kaczmarek)

By Our Selves (2015, UK, 80 perc, r.: Andrew Kötting)

Roundabout in My Head (Fi rassi rond-point, 2015, Algéria, Francia, Libanon, Katar, 101 perc, r.: Hassen Ferhani)