„Mint a világ polgára, természetesen érdekel, mi zajlik ezen a bolygón, és persze megérintenek az emberi lények problémái. De nem hiszem, hogy szerencsés lenne bizonyos világot érintő válságkérdéseken keresztül szűrni a fesztiválon szereplő filmeket. Szükségem van olyan alkotásokra, szeretem és keresem azokat a műveket, melyek nem szimplán információt közölnek. Arra ott van a tömegmédia. Én a mozit keresem. Úgy értem, olyan filmeket, melyekben van értelem és szenzibilitás, melyek létének van művészi kvalitása, esztétikája, melyen keresztül a témát kifejti: olyan filmek, melyek arra késztetnek, álmodjak, gondolkodjak, s melyek a látható és a láthatatlan dolgokról egyaránt mesélnek. A művészet azért érint meg, mert az élet láthatatlan oldalához kapcsolódik. Egy téma puszta előadása az én szememben nem több, mint jóakaratú propagandagépezet […]. A mozi viszont művészet” – nyilatkozta Luciano Barisone, a svájci Visions du Réel dokumentumfilmfesztivál igazgatója a Doc Alliance Films munkatársának, Andrea Průchovának adott interjújában. E sorokban Barisone gyakorlatilag összefoglalta a nagymúltú fesztivál, illetve a Doc Alliance aktuális eseményének lényegét. Azaz mind a fesztiválon, mind az esemény keretében olyan dokumentumfilmek kerülnek terítékre, melyek valamilyen szempontból többek, mint puszta tényközlő dokumentumok.

Svájc egyik legnagyobb nemzetközi fesztiválját, a Visions du Réelt 1969 óta rendezik meg minden év áprilisában Nyonban, a Genfi-tó partján fekvő városban. A rendezvényt a velencei, a berlini és a locarnói fesztiválok szervezőjeként is ismeretes Moritz de Hadeln és felesége Erika von dem Hagen alapították Nyoni Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztivál néven (1995-ben keresztelték Visions du Réelre). A Visions du Réel kezdettől fontos szerepet játszott a dokuk terjesztésében, nagyon sok alkotás itt debütált az elmúlt évtizedekben, így a fesztivál elsődleges bemutatási platformként, „ugródeszkaként” is funkcionált a dokumentumfilmek számára. Mindemellett lényeges, hogy a rendszerváltás előtt Svájc különleges státuszának is köszönhetően a Vasfüggöny mögötti kelet-európai dokuk számára is lehetőséget biztosított a nemzetközi szereplésre. A friss tehetségek felfedezése mellett pedig olyan, a Visions du Réelhez kapcsolódó szervezetek segítik a profik műveinek terjesztését, mint a Doc Outlook – Nemzetközi Piac (DOCM), mely a filmek fejlesztésének legkorábbi fázisaitól népszerűsíti az adott alkotásokat.

A Visions du Réel idén április 15. és 23. között nyitja meg a kapuit, és vonultat fel rengeteg kreatív dokumentumfilmet nemcsak Európából, hanem Kanadából, az Egyesült Államokból, Chiléből és Izraelből is. Mint a fesztiváligazgató Luciano Barisone elmondta, számára az volt a szempont idén is, hogy a több ezer megtekintett alkotásból olyanokat válogasson be a programba, melyek a rendezvény nevéhez híven valamilyen szempontból a valóság és a (művészi) víziók keverékei. A Doc Alliance Films legújabb eseménye is ennek szellemében kínál április 4-ig ingyenesen olyan alkotásokat, melyek nemcsak a Visions du Réelhez kapcsolódnak (a kiválasztott hat film szerepelt, illetve díjazva lett a korábbi fesztiválokon), de direkten vagy metaforikusan a tavaszt is megnyitják, a tavaszhoz, az újjáéledéshez kötődnek.

Még mielőtt kicsit részletesebben megismerkednénk a hat filmmel, merengjünk el Luciano Barisone szavain, illetve a Visions du Réel fesztivál eszmeiségén. A rendezvény sztárvendége többek között a kanadai Dominic Gagnon és a litván Audrius Stonys rendezők mellett az angol posztmodern film úttörője, a polgárpukkasztó Peter Greenaway is, akinek például A rajzoló szerződése című alkotása kiválóan tükrözi a Visions du Réel eszmeiségét.

Mint Michelangelo Antonioni Nagyítás című filmjének egyfajta továbbgondolása, A rajzoló szerződése is az objektív valóság megragadhatóságáról, rögzíthetőségéről gondolkodik. Posztmodern műként Antonioni alkotásával ellentétben meg sem kísérel olyan valóságot pontosan rögzítő eszközt a történet centrumába helyezni, mint a fényképezőgép. Greenaway drámája a tizenhetedik században játszódik, mikor még legfeljebb a németalföldi festészet vagy a barokk valóságot eltúlzó stílusa léteztek a művészi kifejezés és a valóságrögzítés legmagasabb fokaként. E körülményeket viszont Peter Greenaway a huszadik század végi információs káosz és posztmodern bizonytalanság megragadására használja fel. A fotó is manipulálható persze, de a rajz, a festmény eleve nem a valóság pontos mása, hanem szubjektív, művészi vízió, másfelől pedig sokkal könnyebben módosítható, átalakítható, mint az analóg fénykép. (A digitális technika korában a valóság pontos mását jelentő digitális fénykép is festményszerűvé vált a különböző képszerkesztő programoknak köszönhetően, így ez a problémakör tovább bonyolódik.)

Luciano Barisone is erről ebszél az interjúban. A Visions du Réel szó szerint így fordítható le: „a valóság látomásai” („visions of reality”). Mint Barisone kifejti, a fesztiválra beválogatott filmek egyfelől a valóság hű másai, hiszen valódi embereket, valódi történéseket rögzítenek. Másfelől viszont az ember saját maga számára is egy valóságot konstruál, nem pedig az objektív realitást érzékeli (már, ha létezik ilyen, ugyebár). Így a Visions du Réel dokujai, melyek – mint az a Doc Alliance válogatásából is látszik – divatos szóval kreatív dokumentumfilmnek tekinthetők. A több rendező munkájából összehozott Kinopoezd: russzkaja zima (’Cinetrain: orosz tél’) például az oroszokkal kapcsolatos sztereotípiákat forgatja ki ironikus eszközökkel, s benne fontos narratív elem egy, a film epizódjait összekötő, vissza-visszatérő jelenet, melyben egy vidéki ház előtt pózolnak, hülyéskednek fiatalemberek. De a román Waiting for August (’Augusztusra várva’) is egy jól megkonstruált történet, alig lehet elválasztani a játékfilmes újhullám dokumentarista-minimalista alkotásaitól.

A Doc Alliance legújabb eseményének darabjai tehát vállaltan fikciós elemekkel dúsítják dokumentumfilmes anyagukat: történetet mesélnek el, moziszerű esztétikai élményt biztosítanak a néző számára. Ez pedig egy fontos dokumentumfilm-elméleti problémát hoz magával, melyen már legalább a hatvanas évek óta töprengenek az egyes alkotók is, többek között a tragikus sorsú magyar Bódy Gábor is. Habár Bódy az avantgárd film felől közelít a dokumentumfilm problémájához, de megállapításai mindenképp hasznosak a Doc Alliance kínálatának értelmezéséhez. Bódy Gábor szerint olyan már kezdettől nincs, hogy objektív dokumentumfilm, mivel a némafilmes korszakban is fikciós dramaturgiai elvek szerint szervezték meg az alkotók a felvett anyagot, sőt rekonstruálták a valóság történéseit. Csak van, aki ezt szervesítette (mint Robert J. Flaherty a Nanook, az eszkimóban), s van, aki pedig láthatóvá tette a valóság és a fikció, a dokumentumfilm és a játékfilm feszültségét (mint Dziga Vertov Ember a felvevőgéppel című alkotásában). A lényeg vagy inkább a tanulság mindenesetre az, hogy a dokumentumfilm sem mentesülhet bizonyos dramaturgiai fogásoktól, így nem kérkedhet azzal, hogy amit bemutat, az százszázalékban igazság.

A kortárs úgynevezett „kreatív dokumentumfilmek" koncepciója is ez, hogy bevallottan játékfilmes eszközökkel konstruálják meg témájukat, és nem cinéma direct „légy a falon” szemléletével filmeznek, hanem valamilyen módon elismerik szubjektivitásukat, konstruáltságukat. Ha nem is beszélhetünk a Doc Alliance aktuális eseményének főszereplőiről kivétel nélkül úgy, mint önreflexív alkotásokról, az mindegyikre igaz, hogy valamilyen érdekes személyiségről vagy személyekről mesélnek el történeteket.

A 2013-as horvát Autofokus, Boris Poljak műve a két évvel ezelőtti Visions du Réelen kapta meg a legjobb rövidfilmnek járó díjat. A 27 perces alkotás tulajdonképpen a cinéma direct koncepcióját teszi láthatóvá és figurázza ki. Vagyis gyakorlatilag kandikamerás felvételek sorozatáról van szó, melynek főszereplője a tizenkettedik századi vidéki Szent Miklós templom. A dombtetőn levő kápolnát a távolból figyeli meg a kamera, és rögzíti a spontán fotózkodó családok, párok, emberek és a műemlék viszonyát.

Az Autofokus nézése közben felmerülhet bennünk a kérdés, hogy vajon tényleg nem tudnak a családok a kameráról, azaz tekinthetők-e reakciói spontánnak. A spontaneitást persze az a tény is csökkenti, hogy a kamera azt mutatja be, miként készítenek képeket az emberek, melyeket valószínűleg hazaérve okostelefonjaikról feltöltenek a világhálóra, a Facebookra, Instagramra és egyéb képmegosztó oldalakra.

Így ismét felmerül a kérdés, hogy létezik-e objektív valóság. Mert bár lehet, hogy a kandikamera sikeresen rögzítette spontán azt, ami a képeken zajlik, de ugyanakkor azt is dokumentálta, hogy az emberek miként zárják ki a pózolással a spontaneitást életükből. Hiszen a Facebookra feltöltött képek az esetek jelentős százalékában olyan beállított fotók, melyek nem az egyén, az emberek valós lelki állapotát vagy személyiségét tükrözik, hanem egy ideális szuperegót, melyet az adott személy elképzel magáról, és reprezentálni szeretne családjának, barátainak, közönségének. Tulajdonképpen a kápolnával fotózkodók nagyon frappánsan, „spontán” leplezik le egyszerű, mindennapi rutinjukkal, illetve a fogyasztói társadalomban tanult szokásaikkal, hogy miként készül a „valóság”.

Emellett az Autofokus persze más kérdéseket is implikál. A „pózolj templommal” nemcsak a valóságábrázolással, de a jelen és a múlt viszonyával kapcsolatos problémákat is felvet. Mert egyik anyuka szájából elhangzik az a kritika, hogy túl fáradságos volt a gyerekek számára az út a kápolnáig, és igazából ők még ebből nem nagyon fognak fel semmit. De más családok tagjai is nyafognak a meleg, a meredek domb miatt, és igazából pár percet töltenek el a műemléknél, sokszor azt is játszással, ha nem fényképeznek éppen. Jellegzetes az egyik fiú, aki viszont meditálni kezd a katolikus templom előtt. Vagyis az Autofokus azt teszi láthatóvá, hogy mennyire elvesztette funkcióját az az épület, amivel pózolnak, amit használnak a családok, az emberek a filmben. Avagy senki nem annak a vallásnak hódol, amit a templom jelképez, hanem a „modern vallásnak", az önfotózásnak vagy a keleti tanoknak.

Hasonlóképp a tradíciók, vagy sokkal inkább a történelem során kialakult sztereotípiák a tárgya a már említett Cinetrain: orosz télnek. A Cinetrain több, külföldi alkotó műve, akik közül sokan a világ különböző tájairól, kívülről érkeztek, hogy külső perspektívából tekintsenek Oroszországra, illetve az orosz hétköznapokra, az orosz mentalitásra. Például Sandhya Daisy Sundaram Indiából, Cristina Picchi pedig Olaszországból származik. A Színház- és Filmművészeti Egyetemen 2009-ben végzett Tuza-Ritter Bernadett pedig magyarként vett részt a projektben.

A 2015-ös Visions du Réelen a közönség díját elnyert Cinetrain ötlete még a Szovjetunió sztálini időiből származik. Az Alekszandr Medvegykin nevű filmkészítő Kinopoezd (azaz Cinetrain, „Mozivonat”) nevű szerelvényén járta a vidéki Ororszorságot 1932-ben, és kolhozokban (termelőszövetkezetben) filmezte a munkások és a parasztok életét. Persze Medvegykin művei nyilvánvalóan szocreál propagandafilmek, így ebből a szempontból semmiképp sem követendő példák a Cinetrain csapata számára. Sőt ők pont ellenkezőleg, nem szocialista realisták, hanem szociorealisták.

Fő koncepciójuk, hogy különböző, az „orosz karakterrel" kapcsolatos sztereotípiákat dobnak be, és ütköztetik őket az orosz hétköznapokkal. Ennyiben tehát a Cinetrain megfelel Bódy Gábor ismertetett elképzeléseinek, hiszen a fikció, a sztereotípiák és a valóság csapnak össze. Ezt pedig, az alkotók formailag is lekövetik, minthogy a dokumentumrészeket az egyes epizódokat átkötő fiktív, megrendezett humoros jelenetek törik meg, melyekben fiatalok mókáznak egy düledező vidéki ház előtt a hóban. Vagyis a nyilvánvalóan megrendezett jelenetek és a riportok feszültsége pattan ki a Cinetrainben. S ezzel némileg arra is reflektálnak a rendezők, hogy a szocreál a valóságot csak külsőségeiben ragadta meg, amúgy a propagandafilmekben minden más megrendezett ámítás, azaz fikció volt. Csak ezt a sztálini időkben nem tették, nem tehették nyilvánvalóvá a filmkészítők.

Amúgy a humor áthatja a Cinetrain egészét, azaz az alkotók ironikusan viszonyulnak a bedobott sztereotípiákhoz is. Remek rész a vodkát és hatását taglaló epizód, melyben még a szürrealizmus is helyet kap. Különböző társadalmi státuszú férfiak szólalnak meg, s abban mindegyik egyetért, hogy a vodka különleges világba repít, emiatt is fogyasztják. A Bajkál-tó melletti zord időjárást sokszor csak így lehet elviselni, ha ezt a „csodaszert” fogyasztják, mely kiszakít a valóságból, és elhozza az orosz télbe a tavaszt. Így a Cinetrain humoros formában segít megérteni, miért alakult ki a pityókás, vodkát vedelő, káromkodó orosz képe a kultúrában. A különféle társadalmi rétegek megszólítása pedig azért fontos, mert így a vodkát nemcsak mint a nyomor, a rossz anyagi helyzet tünetét ábrázolják, hanem gazdagabb emberek nyilatkozatai alapján komoly élvezeti élményt is jelent. Ilyen módon pedig a látszólag igazolt sztereotípiát mégis lebontják az alkotók, hiszen az a része igaz a történetnek, hogy az oroszok szeretik a vodkát, de az nem, hogy azt csak és kizárólag az „orosz nyomor” miatt fogyasztják.

Ezenkívül terítékre kerül az általunk is ismert kockalada, a Ladakultúra, mely itthon azért már a rendszerváltás után harminc évvel lassan-lassan eltűnőben van, de Oroszország mint anyaország még nagyon is ápolja ezt a hagyományt. Persze a fiataloknak meg van a véleménye a kocsiról. Az egyik, feltehetően gyorsulási versenyeket is látogató fiú repedt szélvédőjű Ladáját vezetve azt mondja, hogy „sok mindenhez nem értünk Oroszországban, az autógyártás az egyik ilyen tevékenység”.

Tehát a Cinetrain különleges, ismeretterjesztő filmnek sem utolsó alkotás, melyet lehet a sztereotípiák lebontásaként olvasni, de elsődleges szinten zord, de gyönyörű tájakat bemutató alkotásként is élvezhető.

A Cinetrain különféle témakörök mentén szervezi narratíváját, s több, különböző orosz embert szólaltat meg, hogy körképet adjon az orosz karakterről. A Waiting for August is egy univerzális jelenséget kíván bemutatni, azonban nem az általánostól halad az egyedi esetekig, hanem pont fordítva: egy (csonka) család tagjait követi nagyjából fél éven keresztül.

Teodora Ana Mihai műve a 2014-es Visions du Réelen szerepelt, és elnyerte a Special Mention nevű díjat. Érdekessége pedig egyfelől származásából is ered. A Waiting for Augustot a 2000-es évektől szárnyaló román dokumentarista irányzattól nehéz elválasztani, mert stílusában, témájában és narratív technikáiban újhullámos alkotásnak tűnik. A különbség csupán annyi, hogy Teodora Ana Mihai műve nem fiktív történet, a forgatókönyvét szó szerint az élet írja.

A Waiting for Augustban a 2008-as gazdasági válság utáni tipikus kelet-európai sors jelenik meg, és tulajdonképpen a film rávilágít az Európai Unió ellentmondásosságára is. Mert bár a sztori központjában egy 15 éves lány, Georgiana Halmac áll, aki édesanyja távollétében kénytelen gondoskodni másik hat testvéréről, ám az alapprobléma mégis tovább mutat a családtörténetnél. Georgiana egyszerre próbálja élni a tipikus kamaszéletet és a háziasszonyok mindennapjait, mely láthatóan sok lelki megpróbáltatást okoz neki. Szemléletes, hogy a lány alig mosolyog, és összeroppantja a felelősség.

Ami persze abból a gazdasági kényszerből adódik, hogy édesanyjuknak külföldre (Olaszország) kellett mennie dolgozni, hogy fenn tudja tartani a családot. Pedig Románia is nemrég vált EU-tagállammá, mely eseményt az a rácsodálkozás övezte, hogy a szomszédos ország mennyit fejlődött önmagához képest a rendszerváltás óta. Ám az elvileg prosperitást és sok lehetőséget hozó Unió nem tudja biztosítani a tagállamok jólétét, s ilyen bizarr családkonstrukciókat hoz létre a megélhetés. A gyermekek kvázi igazi édesanyjuk nélkül nőnek fel (az édesapáról nem is beszélve, aki végig hiányzik a történetből), melynek következményei már kitapinthatók a Waiting for Augustban, hiszen a Georgianának több, még kamaszkor előtt álló, fejlődésben levő testvére van, akik már most kezelhetetlennek tűnnek. Nagyobb korukra pedig még több probléma várható. Hiába jön el tehát a jobb idő, az augusztus (a történet téltől nyár végéig követi a családot), mikor az édesanya hazatér külföldről, a távollét és a gazdasági bizonytalanság árnya ott bújik meg az egymásnak örülő gyermekek és szülő találkozásakor a háttérben.

Persze ezeket a súlyos kérdéseket nem didaktikusan szegezi nekünk Teodora Ana Mihai dokumentumfilmje, az újhullám szenvtelenségével, a cinéma direct eszközeivel csak megfigyeli a kamera az eseményeket, és ezek sorozatából áll össze egy történet. Mely elsődleges szinten olvasható egy pozitív felnőtté válási történetnek, de a Waiting for August természetesen ennél sokkal több.

Ha az egyén, vagyis Georgiana a Waiting for Augustban önmagán túlmutatott, és egy társadalmi típust képviselt, akkor az iráni Mashti Esmaeilben már sokkal inkább az egyén mint önmaga válik fontossá. Mahdi Zamanpour Kiasari dokumentumfilmje a 2015-ös Visions du Réel fesztiválon a középhosszúságú filmeknek járó díjat, a Sesterce d’or George Foundationt nyerte el, s címszereplője egy vak férfi, aki naponta három órát gyalogol.

Mahdi Zamanpour Kiasari művében első látásra semmi különleges nincs, hiszen egy idős férfi vidéki mindennapjait mutatja meg. Azonban itt jön be az az állítás, amit még Luciano Barisone tette a filmművészet lényegéről: a láthatatlan világot mutatja meg. Ezesetben ezt vehetjük szó szerint is, hiszen egy vak ember teljesen másképp érzékeli a valóságot, mint a látók. S azt mondhatjuk, Mashti Esmaeil világa nem az örök sötétség, hanem sokkal inkább az örök tavasz / nyár. Mashti úr egy olyan életlátást képvisel, mely példaértékű lehet mindannyiunk számára, akik sokszor esetleg borúsan, „örök tél”-nek látjuk életünket.

A vak férfi számára mást jelent az idő múlása és a természet is. Nemlátóként minden egyes lépésnél, sőt már gondolatnál is szaglására, hallására és tapintására kell hagyatkoznia. Így neki minden időbeli folyamat, hiszen egy fát le kell tapogatnia ahhoz, hogy felfoghassa, mi áll az útjában. Az éretlen szederről pedig már csak akkor döntheti el, hogy nem kellett volna leszednie, mikor már letépte. Mégis azt látjuk, hogy neki mindenre van ideje, és minden tevékenységet jókedvvel és optimizmussal végez. Az ő példája arra tanít minket, hogy bizonyos értelemben mindannyiunknak meg kellene tudnia egy kicsit vakulni. Csak pár napra vagy egy órára vakká kell válnunk arra a káoszos és vágtató világra, melyben létezni kényszerülünk, és le kell lassulnunk, hogy újra felfedezzük az élet igazi értékeit, melyeket végső soron végig tapint és szagol Mashti úr: a természetet, a szeder és a frissen sült kenyér ízét, a Nap melegítő sugarait és így tovább.

Ha az eddig taglalt filmek valamilyen módon a tavasz konkrét és metaforikus beköszöntését taglalják vagy érintik, akkor a belga doku, a 9999 a tavasz, avagy a feltámadás és a szabadság örök várásáról szól. Ellen Vermeulen műve a 2014-es Visions du Réelen szerepelt, és a zsűri Regard Neuf különdíját nyerte el. Témája pedig sokkal sötétebb és kiábrándítóbb, mint az összes eddig elemzett alkotásé.

„Vakok közt a félszemű király” – így jellemzi magát a 9999 Merksplasi börtönének egyik fegyence. A film címében szereplő szám ugyanis arra utal, hogy az ide zárt mentálisan sérült egyéneket 9999. december 31-én fogják szabadon engedni. Azaz kvázi kezelés nélkül tartják őket fogva olyan bűncselekményekért, melyekért gyógykezelésen lenne a helyük. Ehelyett életfogytig itt kényszerülnek várakozni.

Ellen Vermeulen műve ezeknek az embereknek a mindennapjaiba enged betekintést. Bizarr jeleneteket, illetve önjellemzéseket mutat be a 9999. Van itt katatón, naphosszat ülő és maga elé bámuló férfi, valóban őrültnek látszó, homályos tekintetű, bután vigyorgó ember, s van olyan is, aki pontosan meg tudja fogalmazni, hogy rosszul érzi magát ilyen körülmények között, mert semmi reménye a szabadulásra. Egyikőjük kifejti azt is a maga módján, hogy nem mutathatják ki itt érzelmeiket, mert akkor elviszik őket „terápiára” – jelentsen ez bármit (valószínűleg semmi jót).

Így bizonyos szempontból a 9999 a Mashti Esmaeil ellentettje. Míg az iráni filmben a vakság jó értelemben véve szakított ki a világból, és a szabadságot hozta el, addig itt a helyzet minden reménytől megfosztja az embert, hogy valaha is normális életet élhessen. Az idő itt is lelassul, sőt megszűnik, azonban ez örök szürkeséget és bezártságot jelent. A „fegyencek” hiába várják a „tavaszt”, vagyis a változást, esetleg a szabadságot, ez soha nem fog eljönni.

A 9999 ugyanarra a problémára világít rá, ami Magyarországon is kialakult az Országos Pszichológiai és Neurológiai Intézet 2007-es bezárása után: nincs (elég) intézmény, ami befogadhatná az ott kezelteket. Ám míg itthon ezt úgy „oldották meg”, hogy a betegeket szélnek eresztették, és néhányan közveszélyes állapotban is az utcán vagy az OPNI parkjában kísértenek, addig Belgiumban az állam mintegy gondoskodást színlel, és börtönbe zárja a társadalomra önhibájukon kívül veszélyes embereket.

Rendkívül ellentmondásos és megosztó kérdést vázol fel tehát a 9999. Hiszen sokunkban élhet az a képzet laikusként, hogy a bűnözőknek egységesen börtönben a helye szörnyű tetteikért, ezek az intézmények pont a deviánsok elzárása végett jöttek létre. Azonban aki ismeri például a skizofrénia nevű borzalmas kórt, az tudhatja, hogy ennek nemcsak a környezet, de a beteg is elszenvedője. Ám a skizofrén megfelelő gyógyszerekkel szinten tartható, ha még nem épült le olyan szinten, hogy már csak katatón állapotban üljön magába roskadva. Megfelelő kezeléssel akár újból teljes életet élhet, jóllehet, örökre nem lehet kigyógyulni ebből a (sorozat)gyilkosokhoz gyakran kötött mentális betegségből. Éppen ezért lenne szükséges, hogy ne kriminalizálják az ilyen betegeket egységesen.

A 9999 különlegessége tehát, hogy nem az intézmény dolgozóit, nem külső szemlélőket kérdez, hanem a „méhkasba nyúl”, és a betegeket juttatja szóhoz, próbáljanak meg reflektálni saját reménytelen sorsukra ők. Ennek eredménye sok groteszk, illetve önkéntelenül is rendszerbíráló momentum. Súlyos kérdéseket vet fel ez az állapot mindenképp, hiszen egy fejlett, nyugat-európai országban, az EU egyik alapítóállamában, Belgiumban zajlik mindez. Vagyis Ellen Vermeulen a liberális (jóléti) demokráciák válságára, és a börtönállamok kiépülésére világít rá, melyre pár évtizede még Loïc Wacquant francia szociológus hívta fel a figyelmet. Úgy tűnik, Wacquant intelmei süket fülekre találtak, és már nemcsak a szegénységet, de a betegséget is kriminalizálják korunkban.

A fentebb taglalt öt filmet tehát április 4-ig ingyen megtekintheti bárki a DAFilms.com-on. Sajnos ebből a kínálatból régiónkban kimarad Alain Margot I am FEMEN című alkotása, mely a tavalyi Visions du Réel zsűrijének díját nyerte el. Alain Margot dokumentumfilmjének középpontjában az inkább hírhedt, mint híres FEMEN nevű harcos feminista politikai szervezet áll, mely Ukrajnából indult, és különböző akciókat szervezett a politika, a vallás, a patriarchális társdalom és persze a konvencionális női (gender) szerepek ellen. Többek között a FEMEN is fellépett Vlagyimir Putyinnal szemben, mikor az orosz államfő Magyarországra látogatott ukrajnai agressziója után.

A sztori Okszana Sacsko és társai, Inna Sevcsenko, Alexandra 'Szása' Sevcsenko és Anna Hutsol ukrajnai és európai útjait követi. Tényleg kár, hogy mi, magyarok nem tekinthetjük meg, mert a FEMEN rendkívül ellentmondásos csoport, női aktivistái sokszor lőnek túl a célon. Ezt már egyik ex-tagjuk, Amina "Tyler" Sboui is elismerte, aki egy 2013-as iszlám vallásellenes tüntetés (és fogság) után színt vallott, hogy túl durvák voltak. S felmerül a kérdés: amennyiben a FEMEN tagjai a szexizmus ellen tüntetnek, miért meztelenül, a női test fetisizálásával teszik azt? Például ennek megértéséhez segíthet hozzá az I am FEMEN, melyből talán a fetisizált, agresszív tüntetők álarca mögött az embert is megismerhetjük.

Ez tehát a Doc Alliance Films kínálata az elkövetkezendő egy hétre, mely filmes világkörüli útja egyfelől bemelegítés a tavaszra, másfelől pedig az idei Visions du Reélre.

A filmek megtekinthetők 2016. március 23-tól április 4-ig a Doc Alliance Films weboldalán.

Autofokus, Horvátország, r.: Boris Poljak, 27 perc, 2013.

Kinopoezd: Russkaya Zima (’Cinetrain: orosz tél’), Oroszország, r.: Tristan Daws, Dieter Deswarte, Fyodor Druzin, Benny Jaberg, Cristina Picchi, Sandhya Daisy Sundaram, Tuza-Ritter Bernadett, 90 perc, 2013.

Waiting for August (’Augusztusra várva’), Belgium, Románia, r.: Teodora Ana Mihai, 88 perc, 2014.

Mashti Esmaeil, Irán, r.: Mahdi Zamanpour Kiasari, 60 perc, 2014.

9999, Belgium, r.: Ellen Vermeulen, 71 perc, 2014.

I am FEMEN (’Én vagyok a FEMEN’), Svájc, r.: Alain Margot, 94 perc, 2014.