Habár manapság a fősodort a játékfilmek uralják, a dokumentumfilm az idősebb. Sőt a film mint médium Thomas Edison vagy a Lumiére-fivérek korai felvételeivel dokumentumfilmként jelent meg, mivel kezdetben az életképek, a látható világ vászonra kivetített mása volt maga a szenzáció az emberek számára. De már egészen korán, a némafilmkorszakban elkezdték komoly célokra használni (Nanuk, az eszkimó, The Great White Silence), a társadalomtudatos, szociográfiai brit dokumentarista irányzat pedig a harmincas években virágkorát élte (John Grierson Heringhalászok című munkája mérföldkőnek számít).

Ezt a szociografikus, elemző attitűdöt vitték tovább az ötvenes-hatvanas évek cinema verité és direct cinema irányzatok alkotói, mint Jean Rouch (Én, a néger) vagy a Maysles-fivérek (Gimme Shelter). S ezt tűzték ki célul a magyar filmesek a hatvanas évek végén a Szociológiai Filmcsportot! kiáltványukban (legjelesebb képviselője ennek Schiffer Pál volt, a Fekete vonat rendezője). Rouch vagy a hetvenes évek dokumentarista filmesei is látszólag személyes, egy emberre koncentráló történeteket alkottak, azonban az egyént mindig úgy választották ki, hogy az valamilyen tipikus figurája, képviselője legyen egy etnikai vagy társadalmi csoportnak. Ezáltal pedig az egyéni történetek révén akár egy egész nemzet sorsát és állapotát exponálni lehet. Tulajdonképpen ezt a szociografikus álláspontot örökíti tovább David Redmon és Ashley Sabin amerikai rendezőpáros.

Még mielőtt bővebben szólnánk e két dokumentumfilmes alkotóról, ismerkedjünk meg kicsit közelebbről a Doc Alliance Films projektjével! A DOC Alliance Films tulajdonképpen hét fontos európai dokumentumfilm-fesztivál szövetsége (a koppenhágai CPH: DOX, a Doclisboa, a Docs Against Gravity FF, a DOK Leipzig, a FID Marseille, a Jihlava IDFF és a Visions du Réel Nyon). E kreatív partnerkapcsolat elsődleges célja, hogy a dokumentumfilm műnemében kísérletezzenek, továbbfejlesszék az eddigi technikákat, avagy támogassák a kreatív dokumentumfilm-készítést és a dokuvilág sokszínűségét.

A Doc Alliance 2008 óta saját szekciót is alakított, mely a Doc Alliance Selection Award nevű díjat adja át minden évben a legjobb európai dokumentumfilmeknek, melyet a fesztiválok képviselői választanak ki.

De a Doc Alliance fő projektje a DAFilms.com nevű internetes portál. A DAFilms.com pedig nem más, mint egy forgalmazói, terjesztői platform, mely a legmodernebb technikákkal kívánja népszerűsíteni nemcsak (de elsősorban) az európai, hanem más régiók kreatív experimentális- és dokumentumfilmes munkáit és projektjeit. Itt regisztráció után tuljadonképpen aprópénzért (1-2-3 euro) juthatunk hozzá több ezer friss filmhez, melyeket akár le is tölthetünk plusz összegekért (4-5 euro). Emellett pedig a DAFilms.com a legújabb filmes rendezvényekről is értesít minket, és archívumában régebbi filmalkotásokat is megtekinthetünk retrospektív vetítések keretében.

S a Doc Alliance projektje nemcsak a nézőket bátorítja, hanem a filmalkotókat is. Azaz fiatal, kezdő filmeseknek, producereknek, tanulóknak kínál lehetőséget arra, hogy láthatóvá váljanak a világ színe előtt. A prezentált filmeket pedig a látogatók által befizetett összeg 60%-ával támogatja. Azaz, ha megtekintünk egy dokut, és fizetünk érte, akkor azzal az alkotókat is nagyban segítjük.

A DAFilms.com finomságaiból hetente kapunk ízelítőt, ami annyit jelent, hogy egy hétig bizonyos dokumentumfilmeket ingyen nézhetünk meg a szövetség weboldalán. E héten a Doc Alliance egy retrospektív vetítéssel állt elő, mely rendhagyó módon nem a legfrissebb, hanem közelmúltbeli, és nem európai, hanem amerikai dokumentumfilmeket mutat be, David Redmon és Ashley Sabin komoly, társadalomtudatos, ugyanakkor iróniával fűszerezett munkáit.

A rendezőpáros férfi tagja, David Redmon szociológiát, társa, Ashley Sabin pedig művészettörténetet tanult. Redmon a doktori fokozata megszerzése után tanítani is kezdett, jelenleg a Kenti Egyetem Társadalomtudományi Karán oktat kriminológiát. Tehát nemcsak filmes, művészi szempontból közelítenek az általuk kutatott témákhoz, hanem társadalomtudományi felkészültséggel is rendelkezik a Redmon-Sabin páros.

David Redmon és Ashley Sabin 2005 óta (első munkájuk a DAFilms.com retrospektívjében is szerepel Mardi Gras: Made in China címmel) dolgozik együtt, és olyan témákkal foglalkoznak műveikben, melyek egyszerre speciálisan amerikaiak (sőt sokszor kifejezetten egy államhoz vagy régióhoz kötődnek) és globális vetületűek. „Árnyalt portrékat készítünk, hogy megérthessük, milyen komplikált szituációkba kerül az ember életútja során, illetve, hogy mi történik akkor, ha megpróbálják irányítani ezeket a szituációkat” – nyilatkozták az alkotók.

Erre legjobb példa egyben legellentmondásosabb munkájuk, a Kislányok a kifutón (2011), melyen sokan felháborodtak éppen a komplex ábrázolásmód miatt. A film centrumában levő 13 éves Nadja Japán kiruccanása, és a kamaszlányok kvázi „kiárusítása” sokaknál kicsapta a biztosítékot, és ismét felvetette a dokumentumfilmet, kiváltképp a direct cinema formát érintő alapkérdést, a beavatkozás és a kívülállás etikájának problémáját. Ennek érzékeltetésére idézek be most egy kommentet, melyet a film premierje után az alkotókkal készített interjúnál követett el egy „Criminal Film Makers” („Bűnöző Filmalkotók”) nevű felhasználó. „Hallottatok már az etikáról? Segíteni egy 13 éves gyermek molesztálását… ez inkább kollaboráció a gyermekprostitúcióval, mint film. Nem vettetek soha ETIKAI ÓRÁKAAT??? Az alanyotok azt mondja, ’ti vagytok az asszisztenseim Japánban’, és nem határolódtok el akkor és ott? Szerintem ez a film felhasználható lenne bizonyítékként egy tárgyaláson a film készítői ellen”. (Forrás: Filmmakermagazine.com)

Redmon és Sabin célja éppen ezért, hogy komplex történeteket mutassanak be nemcsak tartalmilag, de formailag is, ez a kreatív dokumentumfilmezés lényege. Az alkotók nem pusztán az események objektív lefilmezésére törekedtek, nem is klasszikus „beszélőfejes” dokukat vágnak össze. Náluk a kulcsszó az irónia és az alkotói személyiség, David Redmon és Ashley Sabin mint szociológusok véleménye, vagy inkább tudományos konklúziója is éppúgy főszereplője a történeteknek, mint a kiszolgáltatott vagy megnyomorított emberek, akikről nagyrészt szólnak műveik. Az említett Mardi Gras-ban például párhuzamba állítják két fejlett ország, az Egyesült Államok és Kína fiataljainak sorsát. A beszélőfejes forma, az objektív megfigyelés és a líraiság egyaránt megtalálható a filmben, azonban a paralel szerkesztés miatt mégis új minőség jön létre, és feltárulkozik a két világ közti hatalmas szakadék (illetve egyáltalán az, hogy az Egyesült Államok és Kína két külön világ, hiába fejlettek gazdaságilag – de erről még később). A szintén a retrospektív keretében látható Invisible Girlfriend című 2009-es filmben pedig szubjektivitás és objektivitás váltakozik a dokumentumfilmes technikák ütköztetése révén, azaz egyszerre látjuk kívülről és saját fantáziavilágában Charles-t, a történet skizofréniával élő főszereplőjét.

Nagyon izgalmas alkotói koncepcióról és filmekről van tehát szó, melyek, mint írtam, egyszerre univerzálisak és lokálisak. Ami a DAFilms.com retrospektívjének keretében látható öt dokuról egyaránt elmondható, hogy egy „másik Amerikát" jelenítenek meg. Azaz az Egyesült Államok olyan térségeibe kalauzolnak minket, melyek arról tanúskodnak, hogy az „Amerikai álom” ideológia mennyire hamis álomvilág csupán. Avagy az itteni Amerika teljesen más, mint amit a fősodorbeli filmekből, de akár még Richard Linklater viszonylag őszinte Sráckor című filmjéből ismerünk.

Ezzel pedig többek között Michael Harrington baloldali filozófus munkáihoz csatlakoznak a dokuk készítői. Harrington a hatvanas évek elején jelentette meg A másik Amerikaként magyarra fordított könyvét, melynek célja a túlreprezentált (sőt a filmvásznakon végigtekintve elmondható, hogy kizárólagosan megjelenített) fehér, angolszász, protestáns réteg mellett elhanyagolt osztályok (főként a munkásosztály) bemutatása volt (a könyvnek a nyolcvanas években folytatása is megjelent The New American Poverty címmel). Ebben a művében Harrington arról ír, hogy az amerikai nemzeti identitás egyáltalán nem terjed ki mindenkire, és az amerikai prosperitásból, jólétből csak bizonyos privilegizált társadalmi osztályok részesülnek. Az optimizmus, a tetterő, az aktivitás, a képesség a saját sors irányítására („self-made man”) vagy az ezekkel összefüggő makacs individualizmus („rugged individualism”) egyáltalán nem jellemzője a gyárakban dolgozóknak, a nincstelen szegényeknek, akikből igen is sok van Amerikában. Az alsóbb osztályok sorsa Amerikában is az arctalanság, a reflektálatlan „napról napra” élés vagy a passzivitás. Harrington lebontja azt az eszményképet, amit sokan mi, európaiak is táplálunk az Egyesült Államokkal kapcsolatban, hiszen sem A másik Amerikában, sem a The New American Povertyben nem a lehetőségek földjeként mutatja be a nagyhatalmat és államait.

„Az Egyesült Államokban jóval könnyebb rendesen öltözködni, mint tisztességesen lakni, étkezni, vagy rendes egészségügyi ellátásban részesülni. Még rendkívül alacsony jövedelmű emberek is lehetnek jó megjelenésűek. […] [Például] Detroitban jóval nehezebb felismerni a társadalmi osztálytagozódást, amióta a gyárak üzemi öltözőket rendeztek be. Ettől a naptól fogva ugyanis többé nem lehetett munkaruhás embereket látni a gyárba menet, csak fehér inget és flanel nadrágot viselő polgárokat. […] Noha ez nem valamiféle tervszerűség eredménye, mégis szinte úgy fest, mintha a bőség társadalma jelmezekbe öltöztetné a szegényeket, hogy rongyaikkal ne sértsék a társadalom többi tagjának szemét” – írja Michael Harrington (A másik Amerika, 13-15. oldal). Gyakorlatilag ugyanerről szólnak David Redmon és Ashley Sabin művei is, melyeket Harrington hatvanas, illetve nyolcvanas években írott könyveinek olvasása után megtekintve még inkább megdöbbenünk, hogy a kapitalizmus fellegvárában negyven, illetve húsz év alatt alig változott valami.

Persze az a „nyomor”, ami a Mardi Gras-ban (2005), a Kamp Katrinában (2009), az Invisible Girlfriendben (2009), a Downeastben (2012) vagy a Night Laborban (2013), a DAFilms.com-on most ingyenesen megtekinthető öt filmben megjelenik, nem az a nyomor, ami mondjuk Kelet-Európában vagy akár Kínában (a Mardi Gras másik fő helyszínén) látható. A Kamp Katrina hurrikán miatt hajléktalanná vált főszereplői vagy a Downeast munkanélküli idős emberei anyagi bizonytalanságban is tengődnek, azonban sokkal súlyosabb, univerzálisabb probléma rajzolódik ki, mely az amerikai pszichét jellemzi.

Azt mondhatjuk, hogy az „Amerikai álom” perverz, deviáns változata jelenik meg ezekben a művekben. David Redmon és Ashley Sabin zseniális érzékkel rátapint arra a bizarr tényre ezekben a dokumentumfilmekben, hogy még a nincstelenség közelében lavírozó amerikaiak, ha nem is vakon, de neurotikusan hisznek az amerikai ideálokban, és ezek szellemében tevékenykednek. A Kamp Katrinában szinte felsőosztálybeli luxusnak látjuk azt, hogy a károsultak mindent megkapnak, amit kérnek a segélyszervezetektől. De ezt csak azért kapják, mert nyomorultak, mert a házuk összedőlt a hurrikánban. Miközben a romokból tákolnak maguknak új, átmeneti viskókat, és kint ízletes húsokat sütögetnek, a külső perspektíva mégis látni engedi, hogy ők bár átélik a kilátástalan helyzetet, de mintha nem bírnák megérteni. Mintha nem fognák fel ennek valódi súlyát. Egyikőjük nevetve mondja, hogy „itt nincs semmi”. Mintha még mindig elhinnék, hogy amerikainak lenni a prosperitást jelenti, és a „csináld magad”-mozgalom a Vadnyugat eltűnése után száz évvel és a huszonegyedik század természeti csapásait követően még életképes.

Persze a Kamp Katrina vagy a Downeast főszereplőinek kitartását még csodálhatjuk is. Ahogy a katasztrófa túlélői képesek talpon maradni, és ugyan drogokkal és alkohollal, de mosolyogni is, s ahogy a Downeast olasz vállalkozója megszállott kitartással próbálja fenntartani halfeldolgozó üzemét a bürokráciával, az anyagi támogatás hiányával és a lehetőségek bezárulásával szemben. Azonban amellett, hogy e művekben láthatóvá válik az egyén és a hatalom (legyen az intézményes vagy természeti erő) egyenlőtlen, eldöntött küzdelme, a Kamp Katrinát és a Downeastet jól ellenpontozza az Invisible Girlfriend és a Night Labor, melyek az analitikus, inkább interjúkra építkező előbbiekkel szemben a direct cinema, illetve a cinéma verité formát részesítik előnyben. Ami egyébként a rendezőpáros célja felé mutat: minél kevesebb szóval minél többet mondani. A retrospektívben látott művek közül ehhez a Night Labor jutott a legközelebb, mely kizárólag Sherman Frank Merchant életének epizódjait mutatja be, azaz megfigyel.

Ami az inkább lírai Invisible Girflriendet és a minimalista Night Labort a direct cinemás formán kívül összeköti, az tehát az „Amerikai álom” patologikussá válása. Míg a Kamp Katrina vagy a Downeast hősei azért csak cselekvőképes egyének (a Kamp Katrinában még el is hangzik egyikőjük szájából, hogy „csak az erősek élik túl”), addig ez utóbbi két alkotás főszereplői már passzívabbak. Persze az Invisible Girflriendben Charles nagyon is tevékeny, de tevékenysége nem termel hasznot. Végigbiciklizik egy egész államon csak azért, hogy láthassa a barátnőjéről „mintázott” szobrot New Orleansban – avagy Jeanne d’Arc emlékművéhez indul piros kerékpárjával. Így az Invisible Girlfriend kvázi road movie-ként működik, és alapvetően jókedélyű, vicces alkotás, Charles pedig egy szerethető karakterré válik.

Azonban mégis kidomborodik történetéből az a probléma, amit az „Amerikai álommal" kapcsolatban már felvázoltunk. Charles aktivitása hiperaktivitás, mely betegségéből adódik. Benne jelenik meg legdirektebben az az állítás, jelenség, hogy az amerikai ideálok pataologikussá váltak. A férfinek gyerekei vannak, akikről gondoskodnia kellene, azonban ő útra kel, és egy vélt, kitalált nő iránti rajongása miatt utazik 400 mérföldet (azaz több száz kilométert). Vagyis a cselekvés hasznosságába vetett hit itt összeomlik, minthogy Charles kényszerképzete éppen a hasznosság ellenében dolgozik. Gyermekeit kellene ellátnia, azonban ő (feltehetően elvesztett párját pótolandó) egy kitalált, illetve történelmi személyiséghez kötött nőt üldöz szerelmével. Betegségében viszont csak a láthatatlan barátnő üldözése az egyedi, a naiv infantilizmus nagyon is ismerős és „normális” jelenség ebben a kultúrkörben.

Tehát azt mondhatjuk, hogy a Kamp Katrina, a Downeast és az Invisible Girflriend főszereplőiről is süt egyfajta naivitás. Az a naivitás, ami beleivódott ebbe az amerikai kultúrába. Csak éppen ez a naivitás, sőt infantilizmus a régi időkben még hasznára is volt az egyénnek, mikor a megzabolázhatatlan erőit a vadon felfedezésére vagy földművelésre fordította. A vakmerőség, a veszélyek gyermeki fel nem ismerése vagy ignorálása, a valóság és a fikció összefolyása éppen előnyére vált a természettel szembeni reménytelen harcot folytató pionírnak (ezért is fonódik össze olyan szorosan a kalandregény, a történelem és a realitás az amerikai kultúrában, hiszen az amerikai kontinens meghódítása sokszor lehetetlen, vadregényes vállalkozásnak bizonyult az éghajlati és természeti viszonyok miatt). Éppen ezért jellegzetes az amerikai kalandregények (mint a Huckleberry Finn kalandjai) vagy a York őrmesterhez (1941) hasonló kalandfilmek hőseinek gyermeki mivolta (Huckleberry Finn és Tom Sawyer történeteiben valóban kamaszfiúk a főszereplők): Amerika meghódítása és felvirágoztatása csakis a gyermeki naivitásból fakadó vakmerőség révén volt lehetséges.

David Redmon és Ashley Sabin művei viszont azt mutatják be, hogy ez a naiv infantilizmus öncélúvá, hiteltelenné vált, az amerikai nemzeti karakter elvesztette táptalaját az intézmények és az egyén fölé magasodó, arctalan szervezetek uralta húsz-huszonegyedik századi civilizációban. A Kamp Katrinában az egyén próbál magának kis telepet, közösséget építeni a romokból, de ez már a modern korban nem vezet prosperitáshoz. A Downeastben nincs megváltás, a naiv tetterő és önfeláldozás haszontalan marad. Az Invisible Girlfriendben pedig nincs is különösebben értelmes célja ennek a naiv cselekvésnek.

A Night Labor ezt minden szempontból tovább viszi. Antihőse, Sherman egy átlagos, valószínűleg natív amerikai gyökerekkel bíró, negyvenes éveiben járó kagylógyűjtő, aki többé nem tud megélni egyéni munkájából, és be kell tagozódnia a gyárak és a tömegmunka világába. A Night Labor semmi mást nem mutat be, mint a világban céltalanul ténfergő férfit, aki éjjel takarít, előkészíti a terepet a halfeldolgozó üzem munkásai számára, nappal pedig még mindig hódol egykori szenvedélyének.

Sherman is naiv és egyszerű ember, reflektálatlan élete tárul elénk direct cinema stílusban. Azonban ő már markánsan más karakter, mint az előző három elemzett film szereplői. A Kamp Katrina, a Downeast és az Invisible Girlfriend hősei még csak-csak beleférnek a fősodorbeli amerikai nemzeti identitásba és embereszménybe, Sherman viszont már egyáltalán nem. Monoton hangon mondja el, mit csinál, és a képeken is azt látjuk, hogy szinte automataként, gépiesen elvgézi munkáját. Ő nem cselekszik, ő csak munkát végez. Azaz passzív, nem aktív vagy hiperaktív, mint Charles. Nincs különösebb célja, nem a túlélésért küzd, csupán van a világban.

Nagyon frappáns, kreatív dokumentumfilmes fogás, mellyel az alkotók belecsempészik a szubjektivitást ebbe az alapvetően objektivitásra törekvő történetbe, az egyik tévéadás megmutatása Sherman otthonában. A jelenetben a bohókásan unott, tébláboló férfi mögött, a háttérben a tévében egy ismert Chuck Norris-akciófilm, a Delta Kommandó fut. Aki látta (márpedig mindenki láthatta, aki életében nézett kereskedelmi csatornát szombat estefelé), annak fülében cseng a film jellegzetes főcíme, melyet előszeretettel ismételnek az akciójelenetek alatt. Épp egy ilyen akciószekvenciát láthatunk az említett jelenetben, melyben a rőtszakállú Chuck Norris és Lee Marvin lőnek veszettül az ellenségre – miközben Sherman ide-oda kóvályog a szobában. Ironikus ellenpontozó jelenet ez, melyben az amerikai embereszményt reprezentáló akciófilm és az amerikai valóság ütköznek össze.

Tehát ez a négy film – Kamp Katrina, Invisible Girl, Downeast, Night Labor – alapvetően az amerikai egyénre koncentrál, és hőseik története implikálhat univerzális olvasatokat is (például a Downeast akadékoskodó és a prosperitást hozó kezdeményezéseket visszatartó bürokráciáját látva félelmetes, de akár Magyarország is eszünkbe juthat). A 2005-ös Mardi Gras: Made in China viszont direkten is kitekint Amerikán túlra.

A Mardi Gras megérdemelten nyert 21 hazai és nemzetközi díjat, minthogy a rendezőpáros legjobb, és mondhatjuk, legfontosabb alkotása. A Mardi Gras alcíme a „Beads, Breasts, and Business: A Story of Globalization Gone Wild” (szabad fordításban nagyjából: „Bizsuk, bögyök és bizniszek: egy megvadult globalizáció története”) már önmagában is beszédes, és hűen tükrözi az alkotók ironikus perspektíváját, melyből az amerikai déli tradicionális ünnepségre (Mardi Gras karnevál) és a köré kiépült üzletre tekintenek. Ugyanis a sztori főszereplői a bizsuk, a színes gyöngysorok (és egyéb testdíszek, ékszerek), melyeket a helyi, New Orleans-i ünnepségsorozaton (utcai felvonuláson) aggatnak magukra az emberek (főleg hiányos öltözetű fiatal nők). A bizsuk tulajdonképpen „fizetőeszközök” ezen a karneválon, melynek értéke egyszerű cserekereskedelmen alapszik: több bizsu, kevesebb ruhadarab, több mellvillantás. Az önfeledt partyzók viszont bele sem gondolnak, hogy hol és kik gyártják ezeket az ékszereket – David Redmon és Ashley Sabin éppen ezért készítették el a Mardi Gras-t, hogy felkutassák és szembesítsék a rákkeltő anyag felhasználásával legyártott gyöngysorokat.

A Mardi Gras nagy érdeme, hogy egyáltalán nem egyoldalúan kritizálja a globalizációt. Redmon és Sabin nem akarják szűklátókörűen azt sugallni, hogy az amerikai fiatalok „gonosz módon” buliznak, „bezzeg a szegény kínai lányok” naphosszat a gyárban gürcölnek éhbérért. Nem. A Mardi Gras amellett érvel, hogy az anyagilag és emberileg kizsákmányolt kínai és a behülyített amerikai fiatalok egyaránt áldozatai egy nagyobb „mestertervnek".

Anélkül, hogy összeesküvéseket gyártanának, David Redmon és Ashley Sabin a dolgok nyomába erednek, és feltárják, ki irányítja a bizsuk gyártását, illetve ki a gyár tulajdonosa. Az alkotók ezen a szinten sem egyszerűsítik le a témát. Nem is nagyon lehetne, nem is lenne hiteles. Hiszen Kína és az Egyesült Államok egyaránt nagyhatalom, egymással versengő pólusok (sokan Oroszország mellett vagy helyett inkább Kínát tartják igazi riválisnak a globális hatalomért folytatott küzdelemben). Tehát nem fordítható le a két ország kapcsolata a „kolonialista – kolonializált” viszonyra. Éppen ezért hatványozottan sokkolóbb a Mardi Gras, mert rádöbbenünk, hogy itt már nem gyarmatosításról, hanem egy globális, akár minden más ország tagjait érintő problémáról van szó.

Mert az iparágat felfuttató kínai üzletember egy igazi multikulturális figura. Roger 1982 előtt (a kínai „nyitást”, azaz a kapitalista fordulatot megelőzően) az Egyesült Államokban élt (családja Mao Ce-tung elől menekült az USA-ba), majd mikor tehetősebb lett, és meglátta a lehetőséget a piacosított Kínában, létrehozta ezt a gyárat. Azaz pont egy, a gyarmatosító narratívával ellentétes folyamatról van szó: egy „második világbeli" országból származó üzletember látta meg, mire harapnak az amerikai fiatalok. Így sajátjait kihasználva turbózta fel ezt az iparágat, mely nagyon is működik, hiszen a Mardi Gras-karnevál népszerű. Ám az, hogy az alig napi 1-2 dolláros munkabérből legyártatott bizsukat az Egyesült Államokban egy kínai dolgozó havi fizetésének (kb. 62 dollár) háromszorosáért árulják, már komoly morális kérdéseket is felvet.

Éppen emiatt a Mardi Gras a globalizációt nem gyarmatosításként, hanem egy olyan univerzális gazdasági-társadalmi egyenlőtlenség általános érvényűségeként mutatja be, mely a világon mindenütt hasonló jellegű, ha más módon realizálódik is. A globális kapitalizmus általános problémája, hogy nagyhatalmú, transznacionális pénzemberek húznak hasznot az éhbérért és olcsó szórakozásért gürcölő kisemberekből.

Persze a kínai, családjuk létfenntartásáért robotoló, lepukkant munkásszállóra összezsúfolt lányok nyomora nem az átvert és a sztirolszármazék toxikus, rákkeltő anyaga (melyből a bizsuk készülnek) miatt veszélyeztetett meztelen vagy partizó amerikai fiatalok nyomora. A kínai gyárban játszódó epizódokat nézve könnyen eszünkbe juthat Schiffer Pál vagy Tarr Béla bármelyik dokumentarista alkotása, pedig negyven éve és Magyarországon készültek. Ezeken a részeken keresztül tárul elénk Kína bizarr világa: a csúcstechnika, a modernizáció, a fejlett ipar, a vezető hatalmi szerep – szemben a szocialista sztahanovizmussal, üzempolitikával és a munkások szürke falansztervilágával. Mikor az üzemvezető műmosollyal arcán elsorolja, hogy mit kapnak a lányok, ha 10%-kal túlteljesítenek, és milyen büntetést érdemelnek, ha 10%-kal alulmaradnak, abban a jelenetben tapinthatóvá válik az a paranoid hangulat, ami a félszocialista, vadkapitalista, még mindig diktatórikus berendezkedésű Kínát áthatja. Vagyis a Mardi Gras-nak sikerül nemcsak amerikai és globális problémákról beszélnie, de képes exponálni azt a tragikus helyzetet, ami már legalább Tienanmen óta jelen van az országban (azaz, hogy modernizáció ide vagy oda, a bedohosodott, névlegesen szocialista, diktatórikus rendszer nem akar összeomlani).

David Redmon és Ashley Sabin művének zsenialitása azonban abban rejlik, hogy nemcsak párhuzamba állítja, de találkoztatja is ezeket a kultúrákat, és valamennyire összehozza a két kizsákmányolt felet. Persze az amerikai fiatalok reakciója közönyösnek mondható, és bár sokan szörnyülködnek, azért annyira senkit sem hat meg az a tény, hogy a bizsuk Kínából származnak, s hozzájuk hasonló fiatalok készítik őket. De mikor a kínai lányok perspektívájába helyezkedünk, s velük látjuk az amerikaiakról és a bizsukról készült képeket, rádöbbenünk, hogy túlzottan nem más a lányok véleménye sem. Sőt némi szánalom is kiérződik mondataikból, az egyikőjük száján még az is kiszalad, hogy ilyen meztelenséget ő el sem tudna képzelni itthon. A találkozások mindenesetre egyszerre viccesek és szomorúak. Viccesek, mert mulattató, ahogy a tizenéves munkások bazsalyognak a képek láttán, másfelől pedig szomorúak, mert mindkét fél esetében érződik az elszigetelődés, a lemondás és a változás lehetetlensége. Az alkotók csak annyit tudnak tenni, hogy rámutatnak: ez a globális kapitalizmus, melyben nem feltétlenül Amerika a „nagy gonosz imperialista”, és nem az „amerikanizált kultúrák" a kizárólagos elszenvedői az Egyesült Államok kulturális és gazdasági terjeszkedésének.

Összességében tehát az mondható el David Redmon és Ashley Sabin dokujairól, hogy egyaránt az egyre gátlástalanabb és egyre destruktívabb vállalati kapitalista, neoliberális és neokonzervatív tendenciákról beszélnek. Melyek miatt nem lehet kizárólag Amerikát hibáztatni, hiszen, mint az a Mardi Gras-ban is látható, ezek a jelenségek már túlnőttek a nemzeteken, és egy-egy befolyásos, transznacionális vállalat vagy pénzember ténykedése indukálja a gazdasági jellegű kizsákmányolást.

Akit esetleg riasztanának ezek a fontos politikai, gazdasági és társadalmi témák, azoknak sem érdemes kihagyni a rendezőpáros öt filmjét ebben az egy hétben, mert jórészt felettébb szórakoztatóak is. A minimalista Night Labor vagy a lírai-szürreális road movie, az Invisible Girl két végletet képviselnek, de a skála e két szélső pontján elhelyezkedő alkotások is mulattatóak, szórakoztatóak tudnak lenni. Sőt éppen ebben rejlik David Redmon és Ashley Sabin zseniálitása, hogy úgy képesek komolyan beszélni súlyos témákról, hogy közben megőrizik könnyedségüket és lazaságukat is. Ugyanakkor pedig nem válnak tiszteletlenné a témákkal szemben – avagy soha nem a szerencsétlen, kizsákmányolt embereken, hanem a felvázolt alapszituációk kegyetlen abszurditásán nevetünk.

Így, aki szeretné megnézni ezt az öt dokumentumfilmet, az mindenképp kattintson a beágyazott videókra vagy látogasson el a DAFilms.com oldalára még november 29-éig, azaz vasárnapig megteheti (utána már csak fizetés ellenében tekintheti meg).

A filmek ingyen megtekinthetők: 2015. november 23-29. (November 29. után csak a Doc Alliance oldalán, regisztrációt követően, online 1,99 euróért, letölthető, mp4 vagy DVD formátumban 3,99 euróért nézhetők!)

Az esemény webcíme: http://dafilms.com/event/230-redmon_sabin/

Alkotók: David Redmon, Ashley Sabin

Mardi Gras: Made in China, 2005, USA, 73 perc

Invisible Girlfriend, 2009, USA, 70 perc

Kamp Katrina, 2009, USA, 76 perc

Downeast, 2012, USA, 80 perc

Night Labour, 2013, USA, 60 perc