PRAE.HU: Mi ez a Geneamus Ensemble és hogy jutottál oda? Miért régi hangszerek és elektronika?

Régóta azt keresem, kutatom, hogy hogyan tudnám az akusztikus hangszerek spektrumait teljesen összeolvasztani az elektronikus hangszerek spektrumaival. Fából vaskarikát szeretnék csinálni, vagyis akusztikus közeget elektronikusan kezelni és fordítva.

Azzal a gondolattal keresett meg Mandel Róbert, hogy van egy álatala és Aba-Nagy Zsuzsa által alapított Geneamus Ensemble nevű bécsi-budapesti historikus hangszerekkel régi zenét játszó formációja, amit szeretne elektronikus hangszerekkel kiszélesíteni.

Mivel végső soron par excellence elektronikus szerzőnek vallom magam, hisz akusztikus közegben is elektronikus hangzásokat próbálok létrehozni, így kérése - miszerint elektronikus zenét vegyítsünk intonációban és színben a mai hangszereknél sokkal gazdagabb régebbi instrumentumokkal - tetszett.

Évek óta kísérletezem egyfajta multitimbrális szerkesztésmóddal, ahol a dallamokat - dallam alatt vektoriális irányokat értek; tonális dallam alatt is ezt értem, maximum a tonális értelmű dallam irányultságában a hallgató megérkezést vagy 'csalódottságot' (értsd feloldatlanság, álzárlat, nápolyi célhangnem, mollbeli VI. fok, alteráció, etc.) érez - árnyszólamok kísérik (lásd a Lemondtunk sok élvezetről, amiről mások nem beszélgetést).

Ezek az árnyékszólamok az ‘okozói’ az unisonószerű szólamok multitimbrálissá válásának. Multitimbralitás alatt több hangszín egyidejű jelenlétét értem, amelyek oda-vissza egymásba tudnak morfolódni. Ilyenkor a harmonikusokkal vagy inharmonikusokkal bővül/szűkül a spektrum, tehát folyamatos a fluktuáció.

Ez remekmód összepasszintható korábbi multilayeres szerkesztési eljárásaimmal, ahol komplex hangsűrűségeket kaptam a több száz layer következtében, amiket aztán irányítani akartam. Nevezhetjük ezt vektoros multitimbrális szintézisnek is akár, ahol az oszcillátorok vagy akusztikus hangszerek egymás hangszínét frekvencia-/fázis-szintézisszerűen morfolják.

Az ember - ha megfontolt s körülnéz, akkor - azt látja, hogy mind társadalmi, mind gazdasági megfontolások alapján és a teljes repertoár összetöppesztése miatt is kénytelen több verzióban létező műveket írni. Nem újdonság persze ez se, hisz a lipcsei kántor is sokszor erre kényszerült.

Mandel kérése az volt először, hogy dolgozzam át velük (Aba-Nagy Zsuzsa hárfa, Szabó Zsolt viola da gamba, Szentpáli Roland szerpent és Mandel Róbert tekerőlant) Hommage á Rothko című darabomat. Instruáljam őket a stúdióban, ahol feljátsszák majd a kért anyagokat, hogy abból készítsek egy újabb verziót, amit kvázi alapul véve vinnénk majd koncertekre.

Évek óta különféle spektrális torzításokkal és több pszichoakusztikai jelenséggel is kísérleteztem (úgy mint tritonusz és oktáv paradoxon, glissandószerű hatások, skálaillúziók, binaural beats). A mű gyakorlatilag erről, illetve színátmenetekről szól. Egyszerre több hangolási rendszer ütközik, kel birokra. Emiatt foltokban hol lebegő, hol kettő, illetve többfelé hajló hangzásélményünk alakul ki.

Nagy Ákos: Hommage á Rothko

Ezt a pszichoakusztikai hatást, tudniillik a lebegést szerettem volna kiemelni az úgynevezett ‘comb filterrel’. Nagyon egyszerűen előállítható: egy tesztőleges hanghoz hozzákeverjük önmaga rendkívül rövid idejű, 5-20 milliszekundummal késleltetett jelét (Haas effektus). Ekkor némelyik frekvenciatartomány erősíti (konstruktív interferencia), míg mások éppen ellenkezőleg, kioltják (destruktív interferencia) egymást.

Általában 35-40 milliszekundum eltérés kell a két egymást követő hang között, ez alatt nem jön létre, hogy az emberi fül azokat valóban két különálló értékként detektálja. Ez az érzékelésünkből eredő korlát remekül felhasználható arra, hogy színesebb, vastagabb hangzás álljon elő. Itt térélményről még nem beszélhetünk, de hangszínezésről feltétlen. Gyakorta élek azzal a trükkel, hogy stereo delay-t használok send-return módon. Felhasználva a binaurális hallásról szóló ismereteket, hogy a jobb- és a baloldal között, egymáshoz képest 10-20-30 milliszekundum eltérés legyen.

Úgy gondoltam, ez a lebegésérzet csak tovább fokozható, ha olyan instrumentumokkal dolgozhatok, amelyek a mai temperálástól teljesen eltérőek. Tehát ismét az akusztikus hangszerek adta mikrotonális lehetőségekhez folyamodtam.

A koncert hárfát például oktávonként teljesen máshogy hangoltattam be, cent értékek szerint. Ugyanúgy 12 részre osztottam fel az oktávot, ahogy a mai európai gyakorlat is teszi, de 12 nem egyenlő részre. Mundzsannab arab kis másodtól kezdve (90 cent), thai nagy másodot (171,4 cent), kis szeksztet (857 cent) és kis szeptimát (1028,4 cent), perzsa-arab Zalzal-féle alacsony nagy másodot, mundzsannabot (168 cent), Zalzal-féle vusztát (355 cent, ez egyfajta semleges terc, amely a kis és nagy terc között helyezkedik el), Zalzal-féle khinszirt (498 cent, amely a 3:4 arányú tiszta hangolásban előforduló tiszta kvart hangköz), jávai slendro barangot, kis tercet (240 cent), jávai slendro gulut, nagy tercet (480 cent), pelog limát (660 cent, ami a mi bővített kvartunknál kissé magasabb, pelog barangot (930, amely a nagy szeksztünktől kissé magasabb) használok.  

PRAE.HU: Huh, ez egy kicsit sűrű válasznak tűnt, de úgy látom, a személyes ismeretségen túl a mikrotonalitás volt a döntő faktor. Azt azonban még mindig nem értem, hogy a mikrotonális hangoláshoz miért pont régi instrumentumokat kívánsz felhasználni, illetve ha ez már így adódott, akkor mi lesz azoknak a hangszereknek a hangolásával, amelyeket a hárfánál kicsit nehezebb hangolni? Legfőképpen pedig arra vagyok kíváncsi, hogyan viszonyul ez a (szóban) hallgatva nagyon komplex temperálás a hangszerek történeti, eredeti hangolásához?

A mikrotonalitás is tényező, de nem csak és kizárólag. A régebbi instrumentumok, bár bizonytalanabbak intonációjukban és nem olyan széles dinamikai mezőt járnak be mint mai társaik, viszont a színük nemcsak más és eltérő, de úgy tapasztaltam, hogy sokkal gazdagabb, mint modern - bár ez a megnevezés, hogy modern vicces, hisz circa 150 éve állnak hangszereink - megfelelőik.

Izgattak a historikus hangszerek és jókor jött a felkérés, de nincs szó másról, hacsak alá nem húzom ismét az előbbi kijelentést, hogy tudniillik állnak, s nem fejlődnek tovább a „modern" instrumentumok. Sokan közülük elkopottá váltak. Már Sztravinszkij a Le Sacre du printemps írásakor tudatosan kerüli a vonóshangzást, mert ahogy Gyagilevnek címzett levelében írja (ha jól emlékszem az idézetre): 'előnyben részesíti a fafúvókat, mert azok sokkal fanyarabb hangzásúak a hízelgő vonósokkal szemben'.

A többi hangszert is ugyanúgy el lehet hangolni, akár fülre vagy olyan szintetikus rendszer szerint, mint a hárfát. A tekerőlantot például fülre egy szekunddal lejjebb kellett hangolni, mert a mű B spektrumban hangzik. A gamba szokásos scordatúráját is meg kellett változtatni emiatt. Nem ördöngős dolog ez.

Az eredeti hangolás, amely többnyire a tiszta hangolást veszi alapul, számomra ugyanúgy teljesen érdektelen, mint az 'isteni formula': az , amelyet sokan még ma is szükséges kompromisszumnak és hovatovább üdvösnek tartanak. Egy kis csekélységért cserébe a tizenkettő egyenlő, lebegésmentes részre osztott oktáv teljesen lerombolta azt, amit a korábbi századokban építettek. Az egész csupán a zongora hegemóniája miatt áll még fenn.

Bár követendő példának nem tartom, de feltétlen meg kell említenem Mauricio Kagel 1965-ben írt Musik für Renaissance-Instrumente című művét, amely többek között arra remek példa, hogy hogyan alkot szerves vegyületet régi és új.

Mauricio Kagel: Musik für Renaissance-Instrumente

PRAE.HU: Ha jól értem, akkor hiába van a régi hangszereknek a maitól eltérő hangolása, te ezeket is teljesen másként hangolod át, létrehozva egy olyan temperálást, amely se nem az eredeti (mármint a hangszer korában divatos), se nem a mai. Sőt, ha jól értem, még az egyes hangszerek is, egymáshoz képest különbözően vannak hangolva? Arról már nem is beszélve, hogy a több-kevesebb részletességgel leírt hárfa hangolásában, azaz egyetlen hangszeren belül is különböző kultúrákból származó hangközöket használsz.

Igen, jól érted, valóban erről van szó. Hívhatjuk őket egész nyugodtan civilizációs morzsáknak is. Ezek csupán jelzésértékű utalások az adott kultúrákra. Persze természetesen tudom, hogy egyetlen kultúra se kódolható ilyen egyszerűen és azt is, hogy esetleges feltörésük után nem válik egyik sem elérhetőbbé és megérthetőbbé. Üveggolyók - olyanok, amivel minden alkotó szívesen játszadozik elefántcsonttornyában.

PRAE.HU: Nyilván hosszadalmas számításokkal (is) meg lehet alapozni egy művet, erre számos példa volt már a zenetörténetben. Ugyanakkor rendkívül kétlem, hogy létezik olyan ember, aki az általad hangolt hárfát hallgatva észleli, hogy az adott hang avagy hangköz éppen melyik kultúrára vonatkozó, utaló „morzsa”. Szerény becslésem szerint az ilyen üveggyöngyök létrehozása meglehetősen időigényes feladat, amiről a zenehallgatónak valószínűleg nem sok tudomása lesz. Ráadásul eléggé emlékeztet ez az eljárás a posztmodern technikákra (az átgondolatlan crossoverre), amiket a korábbi beszélgetésekben ostoroztunk.

A későbbi zenetörténeti-zeneelméleti kutakodás számára bizonyára rendkívül érdekesek lesznek a fenti megfontolásaid, ám én inkább arra lennék kíváncsi, hogy az egyszerű, hétköznapi befogadó mit észlel majd ebből a rendkívül komplex eljárásból? Illetve, ha már úgyis minden hangszert valami sajátos módon áthangolsz, nem lenne egyszerűbb ezt a hangolást élőben, elektronikusan (live electronic) létrehozni?

Ráadásul nem lesz túlságosan megterhelő mondjuk a hárfásnak egyetlen darab előadása miatt megszoknia egy egészen sajátos új hangolást?

Az, hogy a későbbi zenetörténéneti-zeneelméleti kutakodás számára mi lesz redkívül érdekes, az számomra más szerzőknél se releváns.

Nem hiszem, hogy léteznek érvényes válaszok. Önkényről beszélünk. A művészet ugyanis önkény. Az alkotó önkényes rendszere, amelyet mű formájában ad ki a kezeiből. 

Nem hiszem, hogy léteznek érvényes válaszok, de azt igen, hogy az évezredek alatt rögzült teret leíró fogalmaink, például: a közel-távol páros - a modern fizika, a csillagászat, a közlekedési eszközök, a számítástechnika, az internet és a mindent lefedő híradástechnika miatt - ugyanúgy „torzultak", mint érzékelésünk és az időfogalmaink. Ez természetes, hogy kihat kompozíciós technikánkra is, hiszen ha változik az érzékelés és vele az észlelés, az felülírja a kultúráról alkotott sztereotip elképzeléseinket és a benne, tudniillik a kultúrában, a kultúráért dolgozó alkotóét is.

Azt gondolom, hogy a fentiek miatt alakulhatott ki mindent egymás mellé soroló esztétikai világképünk, amely számos eddig stabil, robosztus monolitnak képzelt dolgot tört szét, szerencsénkre... de sajnos rosszul.

Engem egyfajta rituális zene, egyfajta szakralitás izgat, amely mentes az istentől, de mégse üres forma és ábrázolás. Állandóan újra és újrafogalmazom, hogy mi is számomra az extázis, a transz, a révület, az erőteljes expresszionizmus, drámai feszültség. Ugyanakkor ezzel párhuzamosan, hasonlóan mélyen érdekel a minden pátosztól mentes nemes líra. Évtizedek óta érdekel a pszichedelikus és narkokultúra régebbi és mai formája. Érdekel az, amit egész egyszerűen monotóniának írhatunk le, noha a zeném semmi esetre se monoton.

Hiszem, hogy lehetséges a hőn áhított újat szűntelen elérni, hogy van út az avantgarde és a neoavantgarde-on túl is. Ez az út azonban nem visszafelé keresendő. Abszolút elutasítom a közönségcsalogató, már halott és kiégett korokat újra és újra lecsapoló stiláris játszadozást, a teaházi babazsúrt. a csámpáslábú posztmodern magatartást. Ez ugyanis fogvicsorító gőg - a totális kudarc megtestesülése. Ez a gödeli gödör: mély, nyirkos, sötét és pisaszagú.

Úgy vélem, hogy ha nem is fejlődnek immáron már 150 éve hangszereink - az elektronikus instrumentumokat kivéve -, akkor például barkácsolni, fabrikálni kell. Ilyen tevékenység többek között a különféle hangolási szisztémák ütköztetése és idézőjeles kibékítése. 

Számomra a posztmodern mindenféle homogenitásra törekvés nélküli stíluskavalkád. Különböző helyekről gyűjtött szőnyegek összeszőve homogenizáló szándék (ami itt a felelősségtudat is lehet) nélkül komikus kulturális tarkabarkaságot, otromba patchwork-öt eredményeznek. Ezt pedig már Sztravinszkij létrehozta gügyögő neoklasszikus korszakában. Emiatt aztán nem értem a felvetést.

Amit elmondtam a „morzsákról", azok apróbb műhelytitkok, ne azonosítsuk a művel, mert félrevisz. Mindegyik alkotó dolgozik ilyenekkel, tudniillik kulturális kódokkal: valaki elmondja, van aki nem. Ettől nem jobb vagy rosszabb egy mű. Mint ahogy a vélt, vagy valós „értés"-től se lesz jobb az aktus, vagyis a darab befogadása.

A komponálás, ahogy vélhetőleg az összes többi alkotói folyamat is, önmagunk folyamatos feladása az elmerülés segítségével. Ezek a költői bíbelődések a felhőtlen gyermeki játszadozáshoz hasonlóak. A gyermek is rendszert, egy teljesen ismeretlen mágikus világot épít akkor, amikor játszik és fantáziál. Vajon melyikük nem hiszi, hogy akaratával képes a teremtőaktusra?

Mi, akik alkotunk, végül is gyermeki, játékoskedvű, bizony néha infantilis énünket fedezzük fel újra és újra. Például órák hosszat tudom hallgatni, ahogy csikorog egy nyíló vagy csukódó ajtó, ahogy különféle konyhai fémtárgyak összekoccannak, vagy ahogy sziszeg az ablakok között megbúvó szél. Az, hogy ezeket az eufónikus gyönyöröket mindig is kerestem és gyakorta fel is használom őket műveimben, nem önkényes? Az, hogy a szonifikáció segítségével fotókat hangzótárgyként hallgatunk, az nem önkényes? Hisz már maga az eljárás is az.

Se a hárfát, se a tekerőlantot, se semmilyen hangszert nem oly' nehéz el vagy behangolni: nagyon finom, tehát cent-érzékenységű hangológéppel játszi könnyedséggel előáll szinte bármilyen szisztéma. Hogy ez elektronikusan könnyebben előáll-e!? Az itt nem volt kérdés, ugyanis akusztikus hangszereket akartam máshogy hangolni. Mindez azért izgatott, hogy több lehetőségem legyen a harmonizálás terén és mint említettem volt, a lebegés érzetét szerettem volna elérni. 

A komplexitás önmagában nem érték. Ha azonban ezáltal valami új születik – és hiszem, hogy ilyen komplex hangolásoknál, és a különféle hangolások folyamatos ütközéséből fakadóan ez eleve létrejön –, akkor az nekem tetsző.

Harmonizálás alatt itt színkombinációbeli gazdagságot is értek. Mark Rothko kevés színnel, de azok számos árnyalatával dolgozott. Hatalmas, inkább térben és hangzásban, mintsem időben nagyléptékű, freskószerű hangszőttest képzeltem el Rothko festményei nyomán: kevés színnel, de a kevés szín ezernyi szubsztilis árnyalatával.

Nagy Ákos - Hommage á Rothko (Geneamus version)

PRAE.HU: Igazán nem kötekedni akartam ezzel a posztmodern utalással, csak nem értettem azt, hogy miért kell az olvasóinknak tisztában lennie azzal – amit ha jól értem a válaszból, úgysem hall, illetve te magad sem tartasz a műélvezet szempontjából jelentősnek -, hogy az egyes hangszereket és a hárfát milyen kultúrából vett hangolási rendszer (eleme) alapján hangolod? Fogalmazhatnék egyszerűen úgy, hogy gyakorlatilag nem lesz két olyan hangszer, illetve egyetlen hangszernek két olyan hangja, amely a megszokott (egyenletes lebegésű temperálás) viszonyban van egymással?

Igen. Abszolút pontos a fogalmazás. Sokkal többféle intonációs lehetőséget felmutató, sokkal gazdagabb hangszercsaládokra lenne szükség. Mivel ez nincs, a hangszercsodák kora lejárt, és áll a hangszereink tovább és átépítése, illetve új hangszerek kitalálása és elterjedése, és magam nem vagyok hangszerépítő mesterember, így a mai vagy a historikus hangszereken kell gyakorlatilag erőszakot tenni ahhoz, hogy előálljon az, amit szeretnék.

A 'megszokott' szó mögött rejlő 'isteni formula', vagyis az egyenletes lebegésű temperálás sokkal fiatalabb, mint általában az emberek gondolnák, és a fülünket ugyanúgy kellett - valószínűleg - edzeni hozzá. A műélvezetról nem is beszélve, hisz az súlyosan torzul a 'csekély engedményért' cserébe, ami az európai zene sajátja: a moduláció.

Mivel megszűnnek a hangnemek közötti különbségek, így kikopnak a viselkedésformák, az adott viselkedésekhez köthető mintázatok, figurációk, ethoszok; kikopnak a zenei mozgásformákhoz kapcsolódó egyéb fogalmak is. Bár sokan még ma is használják: észre se véve, hogy már teljesen hamisak, feláldozták őket ugyanis. Félre ne értsd: nem gondolom, hogy vissza kéne bármit is álíltani! De úgy viselkedni, mintha ezek, tudniillik az előbb felsorolt fogalmak még léteznének, az európai zenét illetően az egyik legnagyobb hazugság.

PRAE.HU: Illetve maradt egy olyan feltételezésem, amelyet talán nem elég kérdésszerűen fogalmaztam meg, és ezért nem kaptam rá választ. Amikor egy hangszeres játékos olyan hangszeren játszik, amelynek a hangjai valamilyen más rendszer szerint vannak hangolva, akkor egész egyszerűen tudomásul veszi a helyzetet és úgy játszik, avagy külön gyakorlásra van szüksége ahhoz, hogy ebben a hangolási rendszerben játsszon?

Ez hangszeres előadótól függ. Nekem szerencsém van: általában kiváló képességű muzsikusokkal dolgozom, akiknek ez ha nehézséget is jelent, hamar megszokják, talán nyitottságuk és érdeklődésük miatt.

PRAE.HU: Továbbá még az interjú előtt beszéltünk arról, hogy a hangszeres játékosok improvizálni fognak. Nem jelent ez különös nehézséget egy meglehetősen szokatlan hangolási rendszerben?

Az improvizáció az úgynevezett kottistának általában nehézséget jelent, mert úgy érzi nincs támasza, de ugyanazt tudom elmondani, mint az előbb: ha kellően nyitott, akkor ezzel is megbirkózik. A kérdés csak az, hogy milyen szintű stílusismerete van. Ha mindez stimmel, már csak egyetlen akadályozó tényező lehetséges, amelyet Pierre Boulez élesen úgy írt le, hogy „a hangszeresek válaszai az invenció-jelenségre általában a szubjektíven rendezett memória cselekedete." Éles meglátás, és magam is gyakorta tapasztaltam ezt a problémát, ekkor ugyanis arra emlékeznek vissza, amit már megtanultak, amit már játszottak. Ezeket a tanult elemeket alakítják, passzintják egymáshoz. Ahogy Boulez látja:

„Az eredmény koncentráció magára a hangzó jelenségre, de a forma gyakorlatilag figyelmen kívül marad. Az improvizációkban, főleg a csoport-improvizációkban, ahol az egyének egymásra hangolódnak, mindig ugyanazok az invenciógörbék: izgatás-pihenés-izgatás-pihenés. Az úgynevezett primitív társadalmakban hasonló helyzet figyelhető meg az elég egyszerű szkémájú kultikus megnyilvánulásokban, mely alapjában egyre erősödő pszichikai feszültséget követő ernyedtség. Közösen fokozzák magukban a feszültséget, s amikor a tetőfokára ér, a feszültség csökkentésére van szükség, lazítási periodus következik."

Izgat az, amit a német mischmasch-nak hív. Magyarul zagyvaságnak lehetne fordítani. Emiatt aztán érdekel a limerick, a kollázs és leginkább az, hogy ezeket hogy lehet felhasználni a zenében. Edward Lear, Lewis Carrol és Georges Braque voltak a kiindulópontok. Az amerikai free jazz szaxofonos-zeneszerző, Anthony Braxton és a svéd free jazz szaxofonos, Mats Gustafsson zenekari fantáziái, csoportos improvizáció is ugyanúgy elindítói voltak annak az elképzelésnek, hogy már meglevő lejegyzett zenéket kössek össze: keretezzem, tagoljam, tördeljem őket, hogyan toldjak be közéjük, már tudniillik létező zenék közé improvizációval és soundpainting-el.

Az első ilyen - akkor még alkalmi - kísérlet megvalósulásakor elhatároztam, hogy érdemes sokkal mélyebb examinációt tennem ezen a terepen, ugyanis mindig izgatott a lejegyzett zene fellazításának lehetősége. Úgy gondolom, ez a majd tizennégy perces kivágat bizonyitja, hogyan lehet egyfajta szerves kaszkádszerű kaotikus kollázst készíteni különféle lejegyzett zenékből, amelyek így, ledobva merevségüket visszamásznak újra az íróasztalra:

Nagy Ákos: Soundpainting & Wailing of Pendulum & Chiaroscuro 4th version

Ezek általános problémák, és bizony kellő fegyelem és önuralom szükséges ahhoz, hogy egy 'improvizációszeánsz' ne torkoljék folyamatosan ismert eredményekbe. Illetve, ha ez elő is fordul, akkor kellő inspiráció szükséges ahhoz, hogy hamar tovább lendülhessen mindenki ezekről a holtpontokról. Most is tartom magam egyébként ahhoz, amit korábban mondtam: teljesen szabad, kötetlen improvizáció nem létezik, mert képtelenség a kultúrából kiszakadva létezni.

PRAE.HU: Illetve még egy fogalom felmerült közöttünk, a fixed tape. Mit jelent ez pontosan, és mit jelent majd konkrétan a darab előadása során?

A fixed tape megjelölést azokra az elektronikus zenékre használjuk, amik valamilyen lejátszó segítségével szólalnak meg, tehát előre elkészített anyag szól cd-ről, szalagről, fekete korongról, etc.

Létező fixed tape zenéimet válogattam ki, amikre lehet improvizálni, amiket fel lehet bontani elemeire, amiket lehet granulálni. Ezekre a zenékre improvizálunk a Geneamus Ensemble együttesének tagjaival, vagy Tri(o)KeBaNa néven Keresteš Szabolccsal és Baráth Bálinttal. A formációnk többnyire soundpaintig - azaz irányított improvizatív - jelnyelven megszólaló előadóművészekkel, a Hungarian Soundpainting Orchestra tagjaival egészül ki.

Promo video

Balról jobbra haladva:

Christa und Gerald Schönfeldinger - üvegharmonika, verrophone
Szabó Zsolt - viola da gamba
Szentpáli Roland - szerpent, ophikleid
Mandel Róbert - tekerőlant
Aba-Nagy Zsuzsanna - hárfa
Nagy Ákos - elektronika, zeneszerző
Baráth Bálint - elektronika
Szigetvári Andrea - elektronika, zeneszerző
Keresteš Szabolcs - elektronika