Erőszakik

A Funny Games Haneke talán leghatásosabb filmje. Életművében amolyan katapult, ami provokatív „erőszakábrázolásának” köszönhetően a művészfilmes hírnév csúcsára röpítette. Pedig alapvetően klasszikus felépítésű darab: a pszichothriller műfajának ironikus kommentárja. Főszereplője egy felsőosztálybeli, háromtagú család: papa (alias Georg: Ulrich Mühe, illetve a 2007-es verzióban Tim Roth), mama (Anna: Susanne Lothar, ill. Naomi Watts), gyerek. Csupa szív, szeretet. Kivételesen, tényleg. Egy verőfényes napon vidéki nyaralójukba tartanak. Közben barkochbáznak: komolyzenei műveket kell felismernie a másiknak. Műveltek is, magyarul. Semmi diszfunkcionalitás vagy ellenszenves sznobéria. Sőt, irigykedünk, hogy valakiknek bizony ilyen jól megy. Persze, mint Hanekénél általában, nem sokáig. Két, vakítóan fehér golfozó ruhába öltözött aranyifjú kopogtat be hozzájuk: tojást kérnek a szomszéd néninek. Amit aztán leejtenek, egyszer, kétszer, háromszor, sőt, a mobiltelefon is belepottyan a mosogatóba.

A felszín: udvariasság a köbön, csak éppen néhol hiba csúszik a jó modor gördülékeny fogaskerekébe. Olyannyira, hogy egy idő után már nyíltan terrorizálják a mintacsaládot: apjuknak eltörik a térdkalácsát, majd fogadást ajánlanak nekik: reggel 9-re mind halottak lesznek. Ezután már a lét a tét. A „vicces játék” az erőszakgyakorlás, a szadizmus lesz: rákényszeríteni saját akaratunkat a másikra. Ami éppenséggel egészen hétköznapi dolog, csak ezúttal brutális formát ölt. Elsősorban azonban önkényeset: az eseményeknek nincs különösebb oka, a terror megmagyarázhatatlan, a viselkedés irracionális. „Miért csináljátok ezt?” – kérdezi a fizikailag mozgásképtelenné lett Georg az egyetemista fiúkat. „Miért ne?” – a replika ugyanolyan jogos. Sőt, egy ponton kiselőadást is tart a "burleszk gyilkos-páros" értelmi szerzője, Paul (a másik, a Dagi, a nevetséges figura), hogy társa miért „aljasult le” idáig, szépreményű fiatalsága ellenére. Közhelyek egész kis tárházát mondja fel: drogfüggőség, anyakomplexus, szülők válása, szegény származás, alkoholizmus. Még mindig az „eljegesedés” trilógiájának világszemléletében vagyunk: az okok elvesztették magyarázóerejüket, a kauzalitás tautologikus, a dolgok önmagukat tételezik. Vagyok, mert létezem.

„Ő egy elkényeztetett kis seggfej, akit a közöny és az unalom kínoz, és akire az élet céltalanságának tudata nehezedik. Ez nehéz, tényleg.” Íme, az intellektuális magyarázat, Paul (Arno Frisch, ill. Michael Pitt) szájából. Ez se rosszabb, mint a másik. Sőt, még csábítóbb is. A jó öreg spleen, hiába ment ki a divatból, még mindig csinálhat gyilkosokat. Valójában persze ez se igazi indoklás. Csupán arra hívja fel a figyelmet, hogy a nagyon gazdagnak ugyanannyi oka van sorozatgyilkossá válni, mint a szegénynek, vagy éppen Oidipusz kései leszármazottainak. Haneke ugyanahhoz a módszerhez folyamodik, mint Antonioni, amikor a felsőosztály közegébe helyezte egzisztenciális drámáit. Megszüntetve a szociális faktort, ami frappáns, ám jelen esetben felszínes magyarázatokra ragadtatná a nézőt, egy általános szintre helyezi a cselekményt. Haneke célja ugyanis, mindkét furcsa játék során, nem kevesebb, minthogy felszólítsa a nézőt: kérdőjelezze meg nézői pozícióját, bevált azonosulási folyamatát és szokásait. A két hedonista fiú többször kiszól a történetből, godard-i közvetlenséggel egyenesen a nézőt célozva meg: „Maguk mire fogadnak? Az ő oldalukon állnak, ugye?”

A Funny Games szinte szóról szóra, beállításról beállításra történő önremakeje ebből a szempontból (is) hangsúlyossá válik: a 2007-es verzióban olyan sztárszemélyekkel azonosulunk, mint Tim Roth és Naomi Watts, akiktől megszoktuk, hogy urai saját világuknak, vagy éppen megmenekülnek, még ha olyan monstrumok is veszélyeztetik őket, mint szegény King Kong. A mainstream filmek kizárólagos többségében ahhoz is hozzászoktunk (és hiba lenne ezt csupán Hollywoodra redukálni, habár az álomgyár az emblematikus példa), hogy az erőszak elkövetőivel azonosulunk, legyenek azok amorális gengszterek, vagy éppen bosszúhadjáratot indító „áldozatok”. A Bonnie és Clyde gyorsmontázsban tálalt erőszak-körtánca óta túlburjánzik az esztétikus erőszakábrázolás – és itt nem csak a heroic bloodshed festői vérkompozícióra lehet gondolni… Az agresszió, az erőszak súlytalanná vált: a televízió és a média fiktív szűrője tette, többek között, közömbössé. Ám nemcsak a filmek: a híradó „valósága” is legalább olyan távolinak tűnik. Nem velünk történt, akkor nem is létezik. Vagy legalábbis nem érdekel senkit. (Haneke keserű iróniájának egyik csúcspontja, amikor az Ismeretlen kódban egy fekete fiatalember pont ezen általános közömbösség ellenében cselekszik: letelepedése ellenére is valamilyen szinten idegenként élve egy kultúrában, kiáll egy koldus megaláztatása ellen, aminek eredményeképpen azt visszatoloncolják Romániába, ő pedig a rendőrségen köt ki.)

Haneke első filmjében, A hetedik kontinensben a rutinlét nyomasztó súlyának rehabilitálásával foglalatoskodott. Most ugyanezt teszi az erőszakkal, azáltal, hogy belehelyez minket az áldozatok perspektívájába, és egy percig nem enged ki onnan, radikálisan és szemtelenül tagadva a sorsukba való aktív beavatkozás és a happy end lehetőségét. A Funny Gamesben az erőszak következményeinek levonását láthatjuk: magát az „aktust” (szinte) sosem. A film síró, szenvedéstől eltorzult arcokra és magatehetetlen vergődésekre fókuszál, váltogatva a nagyközeliket és a totálokat. Mindkét verzió központi figurája Anna, a nőiségében is megalázott családanya: a fizikai bántalmazásoknál sokkal megrázóbb a pszichológiai terror. Testi és érzelmi összeroppanásukat fokozza, hogy magának az Esetlegességnek esnek áldozatul.

A véletlennek is két arca van: a fiúk szórakozásához elengedhetetlen, hogy megadják a menekülés lehetőségét a családnak, számukra a véletlen által biztosított veszély kötelező izgalom, míg a kiszolgáltatottság poklának összes vermét megjáró család számára színtiszta borzalom. A Funny Games párhuzamosan ábrázolva mindkettőt, szembesít azzal, amit hajlamosak vagyunk elfeledni: hogy az erőszaknak is két oldala van. Ami az egyik számára a szabadság, az önbeteljesítés, az a másiknak a halál. Az erőszak-érem két oldalának sajátosságai lényegében ugyanabban a közegben gyökereznek: a jómódú felsőosztály sportszenvedélyében. Az ellentétek átjárhatókká válnak: az ifjú szadisták végtelenül ijesztő tulajdonságát csiszolt modoruk, az adott helyzetben betegesnek tűnő udvariasságuk adja. Pedig ők csak szórakoznak, csak éppen – ahogy fogalmaznak – „az elfogadható cselekményszövés” rovására, amit az átlagnéző elvár egy bűnügyi filmtől. Nem hagyhatják abba a tortúra-maratont, hiszen „szórakoztatni kell a közönséget”. Vér és bél; ha ez kell nektek, hát megkapjátok. Mindezt természetesen pimaszul cinikus formában: a kisfiúval azért játszanak zsákbamacskát (értsd: zsákot húznak a fejére), hogy „megőrizzék a morális tisztességet”: ne lássa, amint anyjuknak meztelenre kell vetkőznie, bizonyítva, hogy nincsenek olyan hurkái, mint a Daginak.

Közben pedig Haneke is játszik a közönséggel. Filmi konvenciókkal folytatott harcában, amely során jól bevált modernista gesztusként fel akarja nyitni a nézők szemét, bőven alkalmazza a hagyományos feszültségteremtő eljárásokat, hogy később aztán rendre rácáfoljon az általuk támasztott elvárásokra. A sztár által jelképezett biztonságos azonosulási felület életveszélyét már a főcím is jelzi: az idilli, lehető legszabályosabban komponált légi felvételekben követett autókázás magasztos klasszikus zenéjét hirtelen John Zorn kaotikus, ritmus nélküli, feltűnően agresszív metal zenéje szakítja félbe. Ám ez a zene már olyannyira disszonáns, és ezáltal távolságtartó, hogy önmaga paródiájává válik: igaz, vérre megy, de mégis játékról van szó. Ennek jegyében a film első fél órája a suspense magasiskolája: egymást követik a baljós jelek, amelyek előrevetítik a közelgő katartikus agressziórobbanást, és pillanatok alatt berántják a nézőt ebbe a rend és rendetlenség között villámsebességgel oszcilláló világba. Haneke gyakran elvág a „történésekről”: mindig átugrunk ahhoz a szereplőhöz, aki éppen távol helyezkedik el az események fősodrától, miközben tudjuk, hogy talán épp most következett be a katasztrófa.

Mert várjuk, hogy bekövetkezzen: ez a thriller egyik lényegi eleme. A „jóleső izgalom” egyik kulcsmomentuma többlettudásunk, amelynek paradoxonja, hogy a feldobott negatív esemény ellen szurkolunk, hogy nehogy megtörténjen, mégis azt lessük, mikor történik már meg. Hanekénél pedig garantáltan megtörténik: ám hiába szögezi le már az első harmadban Paul, hogy a film végére itt bizony mindenki jobb létre fog szenderülni, mégis arra várunk, hogy az áldozatok kezükbe vegyék sorsukat, és jogos bosszút álljanak a fennhéjazó gyilkosokon. Aztán egyszer csak bekövetkezik: Anna egy ponton felkapja a puskát az asztalról (amivel nemrég ölte meg Peter a kisfiút), és lelövi a Dagit. Ez azonban a (fiktív) erőszak távirányító általi kontrollálhatóságának illúziója. Paul gyorsan meg is keresi a távirányítót, és visszatekeri az egész eseményt, úgy ahogy van. Azaz magát a Funny Games című filmet. A távirányító, persze, valójában Hanekénél van (ahogy később majd a Rejtély esetében is az ő kamerájával azonosul a „kukkoló” tekintete és videokamerája). Ő manipulálja a nézőket, miközben saját magát kívül helyezi az erőszakcirkuszon. Hiszen Haneke nem ábrázolja az erőszakot (ahogy a Benny videójában sem mutatta a gyilkosságot a kamera), és a rendező morális állásfoglalása ezáltal lesz abszolút hangsúlyos, elutasítva a fiktív erőszak voyeurisztikus természetét.

A Funny Games „pszichopata” duója valójában nem létező páros. Ők Tom és Jerry, Beavis és Butthead, ahogy néha nevezik egymást. A TV-ből léptek be a család életébe. Megtehetik, mivel a világ kifordult a négy sarkából. Jó és Rossz teológiája is kimúlt már. Nem Isten halott (pedig de, hiszen Anna egy imát se tud fejből elmondani), hanem az egzakt értékítéletekkel körülírható világképet hantolták el, amikor elvesztettük magunk alól a valóság talaját. A fikció szűrőjén keresztül szemlélt világban (ismét csak, mint a Benny videójában a videokamera által nézett utca és szoba), a közöny terében megszűnnek az éles oppozíciók, és az ellentétek egymásba fordulhatnak. (A félig-meddig szubjektív, hiszen a kauzális modellt tagadó filmforma szabad teret enged az interpretációnak.) Haneke-portrénk lezáró részében ezt a logikát vesszük szemügyre, amely elsősorban olyan filmek karakterábrázolásában és cselekményvezetésében mutatkozik meg, mint az Ismeretlen kód, A zongoratanárnő, a Rejtély és A fehér szalag.

Magamba hajlítalak

„Néma gyereknek anyja se érti a szavát”, szokták volt mondani, ám ez a közhely Hanekénél jelképpé válik. Mégpedig az Ismeretlen kód nyitányában, ahol az emberi kommunikáció általános szimbóluma lesz. A gyerekek itt tényleg némák, és „Activityznek”, ám egy sor találgatás után sem tudnak rájönni, vajon mit is mutogatott el társuk. A cím a finálé egy konkrét motívuma mellett a nyelvi, vizuális, kulturális és szociális kommunikáció kódjának problematikus jellegére utal. A film az altmani többszálú, egymásba szövődő, sok különböző szereplő véletlenszerű interakciójára építő narratívát követi, amely ezúttal – ellentétben a 71 töredék a véletlen kronológiájából c. filmmel – a különböző kapcsolatrendszerek kommunikációs nehézségeit taglalja. Ehhez persze már-már dokumentarista igényű hosszú beállítás dukál, amely „beavatkozás” nélkül, a távolból regisztrálja az eseményeket.

Bergman még megpróbálhatott lehatolni a lélek gyökeréig közelképeivel és arc poeticájával, legyen az a gyökérzet mégoly rohadt is, Bresson pedig felfedezhette a kiábrándultság mögött a Transzcendenst képfragmentumainak réseiben, ám Hanekének – legalábbis ebben a filmjében – már a kommunikációképtelenség megállapításának ténye jut. Hasonló felvetéssel él a Farkasok ideje, amely olyan, mintha Antonioni egy sci-fit rendezett volna a Godotra várva alapötletéből és abszurd allegóriájából. Haneke eme méltatlanul elfeledett filmjében nem csupán az a sokkoló, ahogy a poszt-apokaliptikus, időtlen érzelmi jégkorszakban nem csinálnak semmit a szereplők, hanem az, ahogy az elektromosság és a víz komfortjának eltűnése után szinte semmilyen közös hang és kapcsolatteremtési lehetőség nem adatik meg, vagy vetődik fel egy önérdek érvényesítő, ad hoc közösségben. Az együttműködés még a végletes egymásrautaltságban sem valósul meg. Tegyük hozzá, mind az Ismeretlen kód, mind a Farkasok ideje végén felmerül a remény „meghatározatlan” lehetősége.

Az Ismeretlen kódban senki sem ott keresi a boldogulását, ahol esetleg megtalálhatná. A családjában központi szerepet betöltő román családanya egy idegen kultúrában, ahol maximum koldus lehet. A kisebbség „jogaiért kiálló” fekete srác a fehér kultúrába próbál beilleszkedni. A film főhősnője, Anne a vásznon és egy filmbeli család kötelékében. Barátja, a film leginkább „hanekei” figurája pedig a koszovói háborúban, dokumentálva az áldozatok elesettségét és az értelmetlen öldöklés borzalmait. A fotóriporter egy emlékezetes jelenetben – miközben a szereplőt egy tükörben megkettőződve figyelhetjük – a kameráját készíti elő városi utazgatására, hogy lekapjon a metrón pár „hétköznapi” arcot. Mint Benny „véres önstilizációjakor”, Georges is megnézegeti magát a tükörben, miután nyakába akasztotta fényképezőgépét. A mellkasán lógó gép az ő harmadik szeme. Nemcsak arról van szó, hogy a fotón keresztül egy sajátos perspektívából szemlélheti a világot: ez az ő egyetlen szeme, amin keresztül lát, és nem csak néz. Számára a hétköznapi élet bonyolult, míg a háborúban, ahol egyértelműen elkülönülő ellenfelek és éles oppozíciók vannak, minden egyszerű. Nem tett boldoggá életében senkit, ahogy Anne is a szemére veti, nem vállal felelősséget, elmenekül a problémái elől – egyenesen a háborúba, ahol pedig könnyedén hőssé válhat.

Pszichologizálás ide vagy oda, Hanekénél nincsenek egysíkú karakterek. Ki otthon gyáva, a fronton az életét kockáztatja. Az életben mindenki Janus-arcú. Haneke kamerája az a tükör, amely ezt megmutatja. A videoképpel gyakran szimbiotikus kapcsolatot ápoló kamera felületén nemcsak valóság és fikció szálazódik össze szétválaszthatatlanul. Az osztrák rendező filmjeinek eseménysoraiban gyakran ismerjük meg egy szereplő „másik” arcát: ez azonban nem egy „mélyebb” réteg felszínre hozása lesz. A két „portré” párhuzamosan él egymás mellett. Haneke mintha tükörből szemlélné a világot: mindent kétszer látsz, mindennek a két oldalát. A Rejtély például ebből a szempontból a megszokott karakterfejlődés inverze: azt a folyamatot követjük benne nyomon, ahogy a film főhőse áldozatból egy embertelen, morális felelősségvállalásra képtelen, antipatikus szereplővé „válik”. 

De A fehér szalagban is bőven találhatunk ilyen szereplőket. Hiszen senki nem az, aki(nek látszik). Az első áldozat szerepét betöltő Doktor például szerelmes, még mindig, halott feleségébe, és (ezért?) ujjazgatja a lányát. Szeretőjét és takarítónőjét, a Bábát egy kegyetlennek tűnő, totális rezignációt tükröző jelenetben ereszti útjára – hiszen nincs más választása. Az anyja halálát heroikus lázadással megbosszuló parasztfiú pedig tragédiák sorát indítja el, pedig csak önérzete vezette. A fehér szalag emblematikus figurája, és ezen logika legtisztább megtestesítője a Pap személye. Megverlek, szeretetből – ez az alapelve. Megbélyegezlek a fehér szalaggal, az ártatlanság jelképével, hogy bűnhődj – kollektív megszégyenítés és megjelölés. Haneke „ravaszságát” jelzi, hogy azért az Atya sem a Sátán: legkisebb fiával egészen engedékeny. Igazából a kisfiú tesz szívességet neki: lehetőséget ad rá, hogy kegyes legyen, elárasszák az érzelmei egyszer-egyszer, és úgy érezze, hogy valami jót tett. Az Atya pedig megengedi neki, hogy ápolgasson egy törött szárnyú madarat, de csak akkor, ha meggyógyulva szabadon engedi. Azonban lánya, a tenyérbe mászó ridegségében zseniális Klara megöli apja dédelgetett madarát (amit ketrecben tart!), elutasítva a paternális elnyomást, ezért a kisfiú apjának adja a sajátját. A papot lefegyverzi ez – a képmutatás látszatvilágában igencsak ritka – őszinte gesztus. És bezárja a madarat a ketrecbe. Nesze neked, szabadság… Valaki mondja meg: ilyen az élet? Ilyen hát, vagy ilyen volt, legalábbis Haneke szerint.

Az ellentétek egymásba fordulása és párharca ironikus módon az egyetlen nem saját anyagból készült Haneke nagyjátékfilmben valósul meg maximálisan. Az Elfriede Jelinek ellentmondásos megítélésű regényéből készült Zongoratanárnő a hanekei életmű talán leghírhedtebb darabja. A nemiszerv-csonkítás, a szadomazochisztikus szexualitás és a pornográfia nyílt ábrázolása méltán kavartak nagy port, ám ettől még nem lenne jó a film. Az elfojtásokban dagonyázó főhősnő (ne feledjük, Bécsben vagyunk!) élettörténete azonban nem szenzációhajhász, hanem egy következetesen végigvitt belső logika színtiszta megnyilvánulása. Csakúgy, mint a rendező korábbi filmjeiben, rend és káosz, a két véglet egymásba való átcsapásának lehetősége magában az ábrázolt világ szerkezetében rejlik.

Erika alapvetően ellentétes érzelmek alapján definiált személy: anyjához egyszerre ragaszkodik, hiszen biztonságot nyújt neki, megvédi az ismeretlentől, miközben szívből elutasítja, hiszen a kitörés vágya már évek óta munkálkodik benne. A szeretet gyűlölet, és vice versa: az érzelem túlhajszolása, a megszállottsággá fokozódó szeretet fordul át inverzébe, úgy, hogy párhuzamosan, kéz a kézben élnek tovább. Erika a szexualitásában is hasonló életfelfogást követ. Egyszerre kíván feltételek nélkül uralkodni, mint a hírhedt WC-jelenetben, ahol játékszerré degradálja a másik felet, kiszolgáltatva az akaratának (az orális szex alapvető odaadásának kiforgatásával), míg később levelében a megalázkodás, a tehetetlenség végtelen formáiban kívánja alávetni magát párjának. Az önuralom totális kontrollja és az önfeladás, önelvesztés kéje között lépked: köztes lehetőség nincs. (A „gyűlölni, amit szeretnénk” elvét láthatjuk a pornónézegetésen kapott diák megalázásának momentumában is.)

A halott mesterek pillantása alatt, és anyja kisajátító szeretete által konzervált tanárnő elkötelezettsége a klasszikus zene iránt megkérdőjelezhetetlen, lexikális tudása hatalmas, ám érzelemmentesen, ridegen adja át a zenei interpretáció (és nem az alkotás!) irányelveit tanítványainak, miközben annak emocionális magasságairól és mélységeiről szónokol. A felszín-mélység logika, az arisztokrácia e kihalt gondolkodásmódjának utolsó mohikánja ő, aki azonban már a felszín kizárólagos uralmának korába született. Erika szexualitása ugyanis elsősorban nem perverzió. A kultúrában egyre dominánsabb szerepet kapó, és egyben ízlésformáló pornográfia és az erotikát nem ismerő, vizualitást hangsúlyozó szexualitás kódjait utánozza, amikor kizárólag fizikai síkon kívánja gyakorolni a szexet. A polgári prüdéria és az egyéniség, ill. eredetiség kultuszának hagyományát továbbörökítő, a lelki magasságokban „szárnyaló” magaskultúrát képviselő anya számára nem létezik se saját, se lánya teste (folyamatosan eltépi ruháit, hogy Erika még véletlenül se lehessen Nő). Ezért nem is tud mit kezdeni Erika a szexualitással kiterjesztett élettel, inkább mintha gyermeki módra, egy az egyben elsajátítaná a látott dolgokat: testté válásának jelképe kényszeres vizelési ingere, amely nála az izgalmi állapotok kísérőjelensége.

Walter Klemmer ebből a szempontból az eseményeknek inkább katalizátora, mintsem oka. „Csupán” a személyen belüli ellentétekből fakadó feszültséget robbantja ki. Párkapcsolatuk két világ harca: míg Erika, a „control freak”, szenvtelenségében folyamatosan uralni akarja az eseményeket, addig Walter, tudásának tudatában, lendületesen kívánja bekebelezni környezetét, magához igazítja a világot, jogot formál arra, amit megkíván. Megnyerő úriember, mondaná rá bárki az utcán, azonban az elutasítást még csak hírből sem ismerő ifjú más emberek arca helyén nem képernyőt, hanem csupán tükröt lát, amelyben saját arcképe csillog. „Úgy beszél a dolgokról, mintha a sajátjai lennének. Ez ritka.” – mondja Erikának, pedig Walterre legalább ennyire, ha nem jobban jellemző ez az uralkodási vágy. Hiába, az ellentétes is hasonló.

Kapcsolatuk azonban halva született. Erika, aki „tönkretesz mindent, ami közelebb hozhatná őket”, hiába akarja akaratlanul is magába hajlítani, mind fizikailag, mind lelkileg Waltert, azt „nem fertőzheti meg az elmebajával”. Pedig a srác már az ablaka alatt onanizált. Ám amikor megadja Erikának azt, amire elvileg vágyott, azaz érzéketlenül megerőszakolja, már semmi sem történik úgy, ahogy a szerelmesek azt utópikusan megálmodták. Folyamatos időeltolódásban léteznek, mint a férfi és női vágyak általában: mikor az egyik túllép, előre a másikhoz, az párjának előző vágyát teljesíti. Felszámolhatatlan szakadás húzódik meg köztük, aminek tragédiája a film végén, Erika felejthetetlen grimaszában torzul el, válik groteszkké, és oldódik fel.

Haneke azonban nem csupán ezt a „kritikai pesszimizmust” gyakorolja, amellyel morális állásfoglalásra kényszeríti nézőit, jobb sorsra érdemes szereplőit szemlélve. Mostanában például öregszik, és ez piszkosul jól áll neki. Legutóbbi filmjét, A fehér szalag „tragédiasorozatát” tőle eddig szokatlan frivolitással meséli el, miközben a szerelem lehetősége is megjelenik, kegyetlenül vicces iróniába ágyazva. A fehér szalag egy emlékfolyam: kiscsaládban elnyomás, nagycsaládban - a faluban - rituális bosszúállás. Ma panaszkodunk, hogy már a család sem szent – Haneke megmutatja, hogy milyen is az, amikor még szent volt. Ok és okozat tánca ez, nyíltan bemutatott kauzális lánc nélkül. A kastély után újfent narrátort „szerződtetett” a rendező, azonban távolságtartó gesztusként, a Tanár saját tudatlanságát hangsúlyozza. A filmben (és talán az egész életműben) ő az egyetlen igazán (hagyományos értelemben vett) pozitív figura, Evával karöltve.

Nem is csoda, hiszen ő a mesélő: mindenki keze maga felé húz. Talán ezért is lehet, hogy kamaszok esetlenségét idéző szerelemi kapcsolata Evával olyan tisztára és meghatóra sikeredett. (Humorérzéke ezúttal sem hagyta el Hanekét: ritkán láthatunk „röfögő” és „nyerítő” szerelmeseket, pláne egy filmzenét szinte teljes mértékben mellőző rendező innovatív hangsávjában.) Persze, Eva is kamasz, mindössze 17 éves, a filmvásznon legalábbis, Leonie Benesch babaarcával még hihető is, ha jóindulatúak vagyunk. Ám nemcsak a Tanár, hanem Haneke is beleszeretett ebbe a naivságában megkapó lányba, annyi közelivel (és a stáblista egyik legelőkelőbb helyével) tüntette ki, ami igazán ritkaságszámba megy a Jégkirálynak becézett rendezőtől. Meg kell hagyni, hogy ügyeletes naivánk meg is érdemeli: olyan természetes kiszolgáltatottsággal játssza a Báróék által elbocsájtott pesztonkát, hogy azt gondolnánk, a való életben is ilyen szégyenlős.

A többi színészt sem érheti panasz, főleg nem a Tanárt kétbalkezességében, vagy a Papot ördögi vallásosságában és szigorában. Az ártatlan képpel mindig a „Segíthetünk?” kérdést feltevő gyerekeket sem, akik mindenhol ott vannak, amikor valami végzetes eset történik. Udvariasságuk és pedantériájuk ugyanolyan zavarba ejtő, mint a Funny Games jól nevelt „szadistáié”.

Ők, ezek a gyerekek az emblematikus Haneke-figurák, kiismerhetetlen Janus-arcuk maga a rejtély – a tradicionálisnak tűnő Fehér szalag így mégis ízig-vérig Haneke-film. Összegabalyodó kérdéseivel és válaszaival szöget üt a fejekbe, egészen a szívekig. De tényleg. Jelenetről jelenetre. Légkalapáccsal, ha úgy tetszik. Ezt pedig, hanekei logikával, tekintsük ezúttal bóknak.

Haneke filmográfia:

1989: A hetedik kontinens

1992: Benny videója

1994: 71 töredék a véletlen kronológiájából

1997: Funny Games

2000: Ismeretlen kód

2001: A zongoratanárnő

2003: Farkasok ideje

2005: Rejtély

2007: Funny Games U.S.

2009: A fehér szalag