Emigrálni a túlvilágra

Az osztrák rendező programadó filmje, A hetedik kontinens egy felső-középosztálybeli család végnapjainak krónikája, egy megelevenedett, ám mégis élettelen újsághír. Szereplői megszokásra épülő anyagi átlag-jólétben tengődő családtagok, akik egyszer csak úgy döntenek, hogy elköltöznek - mint utóbb kiderül, a túlvilágra. Mindezt három felvonásban, a napi rutintevékenységekre fókuszáló képtöredékekben, szenvtelen monotóniával ábrázolja a rendező. Felkelés, fogmosás, készülődés, reggeli: amit látunk, azok az ébresztőóra, fogkefe, tükör, tányérok, terülj-terülj asztalkám, szűk plánokban, fix beállításokban. Jóval később, búcsúzás a nagyszülőktől. Kezek, ahogy ajtót nyitnak, kezek, ahogy bepakolnak, ajtók, ahogy becsukódnak, lábak, ahogy elindulnak. Haneke kézjegye az arcnélküli plán: sztárjai a testrészek.

Végtagok, amelyek önálló életre keltek; beprogramozott végrehajtók. Eltárgyiasítás, mondják, és a végén még az a benyomása támadhat valakinek, hogy folyamatról van szó, „érzelmi felmelegedésről”, elsivatagosodásról. Haneke más-világa azonban kiábrándítóan prózai, és nincs hagyományos értelemben vett drámai íve: nincs ellenpont se, amihez képest megítélhető lenne a család működés(képtelenség)e. Állapotleírás viszont van, akkurátus részletességgel: kezek és tárgyak, ahogy esznek, mosnak, bevásárolnak, vagy szeretkeznek. Végtagok és dolgok egy szinten helyezkednek el, kiegészítik egymást: egészséges munkakapcsolatban élnek, köszönik szépen. Beszélhetünk így még egyáltalán „eltárgyiasításról”? Amikor példának okáért a női ideálkép jelképe a szilikon, az egyenetlenség nélküli, mesterséges felület, amikor a fogyasztói kultúra létfenntartója a tárgyfelhalmozás, amikor énem meghosszabbítása a számítógép… a tárgy én vagyok, ő meg én, édeskettesben, mégis millióan.

Haneke első mozifilmjének talán kevéssé hangoztatott, ám egyik legfontosabb aspektusa, hogy a fizikai valóság felnagyított és feltördelt bemutatásával tár elénk mindent, amit közölni akar. Este van, vacsora a családnál – az evés, a szó szerinti fogyasztás mindvégig központi jelentőségű –, az érzelmileg labilissá vált nagybácsi ritkaságszámba menő látogatást tesz. Az asztalnál feszélyezett kedélyeskedés folyik, a háttérben bömbölő, tipikusan 80-as évekbeli, visszataszítóan vidám szintipop-zene formálgatja a hamisság közérzetét. Mindenki feszült és ideges: kulináris körképet látunk, szájakat, ahogy csak rágnak, rágnak, rágnak. Mozdulatlan pillanat-beállítások, arcról arcra, szinte tapintható a szájizmok munkája, testrészek izzadnak, miközben a szemek cikáznak.

Haneke a hasonló tartalmú, egy sorozat tagjaivá rendezett képekből képes kibontani az atmoszférát. Nem csak annyiról van szó, hogy a mindennapi rutin mázsás súlyát kívánja érzékeltetni. A fizikai lét prioritásra tesz szert. Tehet is, hiszen motivációknak, céloknak, vagy akár érzelmeknek se híre, se hamva. Nincs is helye, a család döntése, hogy felszámolják életüket, nem romantikus lázadásból vagy tudatos társadalomkritikából fakad. Az indok mindössze a nyomasztó, mindent maga alá gyűrő atmoszféra lehet, amely minden képet, minden pillanatot ural: Haneke nem tesz mást, mint rehabilitálja a mindennapi élet kiszámíthatóságát és eseménytelenségét, azáltal, hogy annak fizikai oldalát hangsúlyozza. Amit a folyamatos ismétlés a mi életünkben felold, absztrahál és szétoszlat, amit már automatikus cselekvésként tudatosan, saját fajsúlya szerint át sem élünk, azt kézzelfoghatóvá teszi.

„Csak akkor megy, ha módszeresen csináljuk.” – kezd neki az apa a lakáslebontásnak. Számukra a halált tárgyi környezetük lerombolása jelenti, az önfelszámolást sem tudják máshogy elképzelni, mint ugyanolyan monoton precizitással, ahogy az életüket élték. Szemet szemért, tárgyat tárgyért. Élet és halál, egyre megy. Nincs különbség, ha nincsenek választási alternatívák, magyarázatok – a fizikának nincs se mélysége, se harmadik dimenziója. Csak a TV fekete doboza felé tapogatóznak a szereplők, a TV felé, amelyre a kislány Ausztráliáról, az emigráció célpontjáról alkotott szürreális, lehetetlen képkompozícióba merevedő fantáziaképei és az utolsóként távozó apa emlékei vetülnek. Adásszünet van, a családfenntartó elterülve nézi, miközben pillanatképekben leperegnek előtte a film részletei, saját életfoszlányai. A néző fejében a WC-n lehúzott több ezer schilling képe ragad meg, vérbeli provokáció, ahogy fájdítja a szíveket a szinte végtelenségig kitartott kép; a társadalom jelképével pedig maradék spirituszuk is lecsorog a lefolyón.

Társas magány

A Benny videója a közöny filmje. Főcíme alatt ugyanúgy a hangyafoci megy – újabb történet, ugyanabból a lehatárolt, kiúttalan, zárt univerzumból, az „eljegesedés” trilógiájának második felvonása. Lehet akár a mi világunk is, a mi közönyünk. De nem Camus-é; Benny a mai kor gyermeke. Én, te, ő. Mi? Akár. Ő nem közönyössé vált, hanem közönybe született. A film sokat emlegetett gyilkossági jelenete mellett az emblematikus kép a kamasz szobája: megy a TV, de nem nézi senki, ordít az old school hard rock, de nem figyel rá senki, miközben Benny – feltehetőleg – olvas. Bombáznak az impulzusok, a tárgyak folyamatosan kinyújtják kezüket, körbevesznek, simogatnak. Ám Benny nem kedveskedik nekik, csak megtűri őket; ő sötétkamrában él, egyetlen szenvedélye a videózás. Szobája elsötétítve, a kilátást is egy kamera közvetíti: hogy ne legyen olyan pimaszul egyhangú és unalmas minden, Benny a környezetét átengedi egy virtuális szűrőn. Megkettőzi, sőt, megsokszorozza a körülette húzódó teret, a perspektívákat, lyukakat fúr a virtuális falba, ahonnan becsoroghat a világ, legyen az egy utca, a híradó vagy az AC/DC. Így túlburjánzik környezete, amely szinte kizárólag átesztétizálódva jut el hozzá: az utca képe mediálisan tükrözve, az események a TV-ben, a viselkedésmódok a videókon keresztül. Valóságnak és fikciónak nincs határvonala, Benny, aki a sokat dolgozó szülők nélkül, ilyetén módon szocializálódik, nem is nagyon akar, de főleg nem is tud különbséget tenni köztük

Nincs mit csodálkozni ezen. A TV, a mozi, a reklámok, az újságok, a plakátok: csupa fikció. Fikció csupán, és azt gondoljuk, máris el vannak határolva tőlünk. Merthogy mi valóságosak vagyunk. Hús és vér. Por és hamu. Felületek vesznek körbe, szelnek ketté, osztanak fel, sugároznak be és ki: ideák és ideológiák, kreációk, teremtmények miriádjai, befogadhatatlan mennyiségben. Ha pedig nem lehet az enyém, nem is érdekel: mert senkit nem befolyásolnak a reklámok, ugye? Mert az én véleményemet pont nem formálják. Mindenki egyéniség. Mindenkit a véleménye formál. Hierarchia az nincs, csak demokrácia, mindenhol és mindenben: hírek, mellek, kultúra, gyilkosság egymás mellett, a tv-ben és az újságosnál, végtelen sorozatban.

Áttekinthetetlen, felfoghatatlan, nem is érdemes hát vesződni vele. És máris kész a közöny. És közben arról is megfeledkezhetünk, szépen és csendben, hogy éjszaka és nappal filmképekben álmodunk, személyiségünk intézményesített keretek közé szorított szerepek sokasága közül válogathat. Lakóhelyünk az interface, életünk egy közösségi oldal, személyiségünk blogbejegyzések összessége. Sehol sem vagyok, mégis mindenki ismer. Magamat nézem, videó- és fotóképen, többféleképpen, ahogy csak akarom.

Benny ennek a kornak kezdetén tengeti mindennapjait. Egy nap megismerkedik egy lánnyal, aki a kirakatban szokta nézni a videofilmeket, és közös kedvtelésükre apellálva felhívja magához az üres lakásba. Túltengő hormonok párnacsatája helyett azonban gyilkososat játszanak: Bennynek van egy disznóölő „pisztolya”, amit még apjától csent el egy disznóvágás során. A disznóvágás eseményeit meg is örökítette videón, amit újra és újra visszanéz. Bennyt megbabonázza a halál valós képe, amely az amerikai akciófilmekben számára hamis és súlytalan, az is lenyűgözi, hogy ő uralkodik a halál felett: a halál az övé, szalagba kódolva, előre és hátra, kimerevítve. Aztán, mintegy véletlenül, egy játék során meglövi a lányt, ha pedig már meglőtte, be is végzi, amit elkezdett, csak hogy ne sikítozzon már az a szegény pára. Mert hát Benny csak a CD-lejátszótól tűri el a magas hangerőt.

A srác csak úgy lerakott, hanyagul ottfelejtett kamerája ezt is rögzíti, bővül gyilkosság-gyűjteménye. Aztán megy minden tovább, nincs megrendülés, csupán nárcisztikus önstilizáció a lány vérével; mintha a pubertáskori szex perverz-kifordított variánsát látnánk. Egyik este aztán kapcsolgat a TV-n: híradó, mint Hanekénél szinte mindig, csak úgy mellesleg odavetett erőszak-szekvenciák, majd „véletlenül” átkapcsol saját felvételére, és levetíti szüleinek délutáni kalandját.

„Miért tetted ezt?” – kérdezi a többé-kevésbé megdöbbent apa: „Tudni akartam milyen… gondolom” – fogalmazza meg pontosan a gondolatait a gyerek. Benny csupán kíváncsi volt, ifjú felfedező, aki egy időre beszállt környezete brutalitás-körhintájába. A morális határhelyzetbe került szülők szigorúan gyakorlati szempontból vizsgálják a helyzetet, majd úgy döntenek, lefolyatják a kislányt a csöveken: miközben apjuk otthon hullát darabol, anya és fia elmennek Egyiptomba egy kis téli nyaralásra.

Élet és halál már nem erkölcsi kérdés, a pénz után mehet a lány is a lefolyóba. Felelősségvállalás nincs, csak átvállalás, a fiúk bűnei apjukra szállnak, amikor Benny a film végén feladja szüleit. Hogy levont volna valami konzekvenciát az eseményekből? Talán. Talán nem. Haneke kamerája csupán rögzíti az eseményeket, nem keni egyértelműen a csapból is folyó erőszakra a dolgokat. Csak regisztrálja azt. A film elején az iskola öltözőjében a háttérben gyerekek püfölik egymást, csak félig játékból, szinte fel sem tűnik. A videókölcsönzőből zombi-akciófilmek bújnak elő, végeláthatatlan folyamban. De még az iskolai kóruséneklés alatt is egy „Átkozott légy halál hírnöke” kezdetű operarészletet adnak elő a gyerekek.

Valóság és fikció szétválaszthatatlanul összeszálazódott, csakúgy, mint véletlen és szükségszerűség, ami később Haneke egyik fő témája lesz. Hogy Benny azért vitte fel a lányt, és kérte hangsúlyosan, hogy maradjon, mert már játszadozott a gyilkosság gondolatával, vagy véletlen volt az egész, értelmetlen kérdés. Szintén feltehetetlen, ám már érdekesebb, hogy mi történhetett volna, ha nem öli meg? Talán ezzel a lánnyal kapcsolatot létesíthetett volna, megérthették volna egymást szűkszavúságukban, társak lehettek volna kölcsönös magányukban. Mert Bennynek a szüleivel nincs, és nem is volt érdemi kapcsolata. Diszfunkcionális család? A közösségképzés alapja már nem a család. Benny nem tiszteletlen a szüleivel, nem utálja őket és nem is untatják őt, pláne nem lázad ellenük. Ezek mind emocionális viszonyulások, még a gyűlölet is romantikus érzelem. Ha lehetséges, nem viszonyul hozzájuk sehogy: apja lelki fröccsére is csak annyit válaszol: „Most már elmehetek?”

Már A hetedik kontinensben is felborult szülő-gyermek hierarchiája, amikor az anyja fonta körül karjaival érzelmi támaszért, groteszk anya-pókként, 5-6 éves kislányát. Ám a Benny videója beszédes beállításokban jelzi, hogy nem elhidegülésről van szó: a kapcsolat lehetősége sem merül már fel. Nem a szűk plánokba zárt, saját testükből kimenekülni és kijutni képtelen egyének, hanem az egymás tengelyét sohasem metsző testtartások jelzik ezt igazán. Még a végtelenben, a halálban (a lány halálában) sem találkoznak. Nem tudnak kitörni külső-belső kereteikből, a video-kép és a TV közönyéből, a felszabdalt léttérből: mint a Matrjoska-babák, ágyazódnak egymásba a tér keretei, ám nincs mögöttük semmi. A jobb sorsra szenderült lánynál földgömbformájú Matrjoska-baba; a világ szerény szimbóluma. Benny - a gépek érzékenységével megáldott felület-fiú - pedig hiába próbál feloldódni a megsokszorozódásban és megcsomósodni a végtelen öntükrözésekben, nem kerülheti el korának kórját. A „poszt-modern”, poszt-indusztriális, poszt-humán, posztumusz korét, amelyben személyiség és esemény egyaránt a drámaiságtól megfosztott véletlen beosztottja lesz.

Normális?

A dead pan szenvtelenségét kimunkált, hidegségében gyönyörű képekre cserélő Benny videója után a beszédes című 71 töredék a véletlen kronológiájából Haneke egyik legprecízebb műve, formailag korai műveinek beteljesítése. A film világképe szerint életünk dramaturgiai esetlegességgé vált. Mi vagyunk a rutinlét producerei, a rendező pedig a drámaiságtól megfosztott véletlen. Nincs tragédia – csak pőre, meztelen események. Az a dráma, hogy nincs dráma. Radikális élettörténetek, ám mégis emblematikusak: radikális már nem különül el az általánostól, sőt, ez válik a normává. Normális? A felszín- és felületjellegben tobzódó korban igen: tükröződő felületek vagyunk, amin a reklámok visszfénye játszik. De ne legyünk patetikusak; a pátosz ma már giccs, a dráma pedig archaikus fogalom. Szükségszerűség és véletlen – ahogy Györffy Miklós írja –, „tragikum” és irónia egybemosódik, a kettő különálló lényegétől megfosztott egyvelege lesz.

A 71 töredék az altmani többszálú narratíván csavar egyet: több párhuzamos élettörténetet (pontosabban „élet-fragmentumot”) követhetünk nyomon, amelyek azonban csupán a finálé megmagyarázhatatlan és megmagyarázatlan ámokfutás-jelenetében találkoznak egy pillanatra. Egy hirtelen „bekattanó” egyetemista bemegy egy bankba, és elkezd lövöldözni – nem bankot rabol, csak gyilkol, majd magával is végez. Csakúgy, mint a rendező debütfilmje, ez is újsághír alapján készült, és ennek megfelelően mértani-klinikai távolságtartással közelít a témájához. Ahogy azt az újminimalizmusban már láthattuk pl. Jarmuschnál, az egyes részleteket fekete pauzák, blankok választják el egymástól, amiken egy-egy beállítás, egy-egy rövidebb-hosszabb cselekvés jelenik meg. A dermedt mozdulatlanság, a megfagyott, ki- és megmerevedett jelen idő a filmforma kódja lesz.

A villanásnyi életszeletek, talán nem meglepő, ismét csak a hétköznapi cselekvésre szorítkoznak: tévénézés, munka, ésatöbbi. Haneke anti-pszichológiai filmjének csúcspontja ez: a rendező szándékosan a ténymegállapítás felé tolja el filmjeit a motivációk elhallgatásával. Hallgat róluk, mert vagy nincsenek, illetve eldönthetetlenek (mint Bennynél), vagy az egyén sem tudja artikulálni őket (mint pl. A hetedik kontinensben), vagy, mert közhelyessé redukálnák az önmagáért való integritását őrző eseményt. A magyarázat ugyanis ezen logika alapján feloldja a sokkoló hirtelenséggel bekövetkező, többnyire erőszak-centrikus történéseket. Az ember hübrisze, hogy sémákban és ok-okozati láncokban gondolkodik: ha összeköt két dolgot, akkor azt hiszi, hogy megértette, és ezzel kisajátította, bekebelezte, megszelídítette azt. Mintha uralhatná világát azáltal, hogy hálót sző a dolgok köré, és összeszálazza őket, miközben ezzel csak eltakarja azokat, elrejti saját szeme elől.

A törmelékes valóságábrázolás a kinézetre épülő, saját létezését folyamatosan bizonygató korszak autentikus „terméke”. „Látnak, tehát vagyok”, ez a filozófia. Minden önmagáért létezik, a folyamatosan áradó képek, akár Benny szobájában, akár a híradóban: a folyam önmagát tartja fenn, a szünetnélküliség által. Minden felületté vált - nemcsak a városok alakulnak virtuális felületekké, hanem az emberek is. „Néha elképzelem, hogy az embereknek nem fejük van, amibe nem láthatunk bele, hanem a fejük helyén egy képernyő van, amin minden gondolatuk megjelenik.” – hangzik el még a nagymama (!) mondása A hetedik kontinensben. A képernyő az a virtuális önreprezentáció, amelyik a látványra épít, önmagam virtuálissá alakítására, kidomborított fizikai síkomra. A 71 töredékben Haneke rendre elvágja a rá jellemző, hirtelen feltörő zokogásokat, pillanatnyi érzelmi apokalipsziseket - már ezt a rövid felszakadó sírás-sikolyt sem hagyja meg szereplőinek.

A felszínné transzformálódott ember és környezet a fel- és kicserélhetőség logikája alapján működik. A narratíva a mindenféle konfliktust, személyiség- és cselekményfejlődést eleve gátló töredékek szintjén; a célokat és motivációkat nélkülöző szereplők pedig egymás és a tárgyak síkján. A családok is esetlegesek, már mesterséges konstrukciók: a terméketlen házaspár gyereket akar örökbe fogadni, választásuk – miután egy introvertált lánnyal kudarcot vallottak – arra a román bevándorló-koldus fiúra esik, aki egy szót sem tud németül. Az együttélés egymás mellett éléssé vált.

-         Szeretlek.

-         Mit van? Részeg vagy, vagy mi?

-         Igen. Miért? Nem annyira.

-         Mit akarsz ezzel? Nincs olyan, hogy csak úgy hirtelen azt mondod, hogy szeretlek. Te főleg nem. Tehát, mit akarsz?

-         Azt gondoltam, hogy van valami értelme…

-         Mi?”

Pofon. Felindulás, a nő sértettségében majdnem felkel a székéről, de mégse: visszahanyatlik. Csend. Lesütött szemek. A nő megfogja a férje kezét, majd tovább esznek. Ez a 71 töredék érzelmileg talán legintenzívebb jelenete. A film tempója egyébként maga alá gyűr mindenféle emocionális megnyilvánulást. A feltartóztathatatlan ritmus, az elmerengő, kitartott képek használata Haneke filmjeinek  egyik kulcsmomentuma: a lassú folyás hipnotizál, elringat és szíven szúr. Nem lehet nem oda nézni, mintha csak szándékosan, saját magunknak peckelnénk ki a szemünket, amit szegény drúgunknak, a Mechanikus narancs Alexének még megaláztatásképpen kellett elviselnie, hogy megdelejezze őt az erőszak áramlása. Nem lehet nem odafigyelni Hanekére, akinek filmjei kilógnak a „depresszív”, „feel bad” filmek sorából: nem kívánja felszabadítani a hagyományosan negatívnak, rossznak megbélyegzett, mélyen húzódó érzésvilágokat, hanem provokálni akar, aktivizálni, gondolkodásra késztetni. Más meghemperegni Bergman vetetlen melankólia-ágyában, mint kitenni magunkat a Haneke jégkorszakában süvítő orkánnak.

Alakjai olyan tabula rasák, amikre (akikre?) nemcsak környezetük és koruk írja rá saját portréját, hanem a filmnéző is saját morális ítéleteit. Nincs elvégezve helyettünk az ítéletalkotás. Részesévé kell válnunk a mozgó-kép(ek)nek, felül kell írni bevált azonosulási sémáinkat. És nem utolsósorban utat engedni Haneke érzelmi bulldózerének, ami nem a filmvásznon, hanem a nézőtéren lép működésbe.

Ha belemegyünk ebbe a „furcsa játékba”, máris a Funny Games kikacsintó „szadistáival” kokettálunk, elmerülve az intermediális felületek és az erőszak-ábrázolás egyre kibogozhatatlanabbá váló kódjaiban…

Folyt.köv.